Archiwa: Blog

Filozoficzna biografia, matki prostopadłe albo Suzanne

Aleksy Jakubiec

Słyszeliście kiedyś o Sarze Kofman? Na pewno wiecie, kim był Jacques Derrida, ale czy wiecie, kim była Sarah Kofman? Maja Ostaszewska mówi nam ze sceny, abyśmy nie sprawdzali tego na Wikipedii, bo i tak nic tam nie znajdziemy. Ja z ciekawości sprawdziłem i większość faktów się zgadzała. Ale co mi po Internecie, co po czytaniu suchych faktów, kiedy mogę obejrzeć tę nieznaną historię na scenie? „Czy możemy to obejść?” – pyta Derridę Kofman, jeszcze za sceną. Tej historii nie można pominąć, obejść, zapomnieć. Opublikowana tuż przed samobójczą śmiercią opowieść o dwóch matkach, dwóch domach, dwóch kulturach odcisnęła swoje piętno na młodej Sarze bardziej, niż cokolwiek innego. To właśnie tytułowe „podwójne wiązanie”. Dwa sznury, zaciskające się na szyi dziewczynki wrzuconej w wir historii.
Niczym Joel Barish w Zakochanym bez pamięci, Sarah podróżuje po swoim umyśle i wspomnieniach, patrząc na wszystko z perspektywy obserwatora. Spotyka młodszą siebie, swoją matkę, ojca i mémé – drugą matkę, która zmieni Sarę w Suzanne, przykładną młodą Francuzkę. Widzimy Sarę w przestrzeni jej umysłu, marzeń sennych, jej wspomnień, które materializują się przed naszymi oczami i niczym widma nawiedzają ją prawdopodobnie już pod koniec życia.
Maja Ostaszewska wychodzi na scenę i mówi nam, że oglądamy właśnie spektakl o Sarze Kofman. Przełamuje czwartą ścianę po to, aby za chwilę znowu się za nią ukryć. Balansujemy na krawędzi prawdy i fikcji. „Istnieje tylko tekst” – mówi Derrida ustami Jacka Poniedziałka. Autobiografię swojej asystentki i przyjaciółki traktuje jak kolejny esej filozoficzny. Ona jednak nalega na opowiedzenie swojej historii swoimi słowami. Wierzymy, że to, co opowiada, jest prawdą.
Katarzyna Kalwat od samego początku swojej twórczości zajmuje się biografiami: od Jerzego Grotowskiego, przez fikcyjną Marię Klassenberg, Didiera Eribona, na Sarze Kofman kończąc. Po Powrocie do Reims to drugi raz, kiedy reżyserka eksploruje francuską historię w Nowym Teatrze w Warszawie. Choć nam odległa, Kofman była francuską żydówką polskiego pochodzenia. W jej rodzinnym domu – oprócz jidysz – używany był również język polski. Ostatecznie wygrał jednak francuski – nie tylko komunikacyjnie, ale także kulturowo i życiowo. Historia filozofki zbliża nas nie tylko do Francji jako takiej, ale znowu przypomina nam o traumie Holocaustu i relacji z naszymi żydowskimi sąsiadami. Nie jest to jednak ani Ida, ani żaden spektakl Krzysztofa Warlikowskiego, więc sprawa Zagłady tylko krąży w powietrzu, ale nigdy nie odbiera głosu Kofman – jesteśmy przecież w jej głowie.
Uwiązanie pomiędzy dwoma matkami doprowadza bohaterkę na skraj emocji, ale wzbudza również w widzu konflikt: z jednej strony mamy staroświeckie życie zgodnie z religią ojców, z drugiej wygodne i przyjemne życie francuskich chrześcijan, ale okupione hipokryzją i obłudą.
W tym miejscu warto wspomnieć o świetnych rolach Marii Maj oraz Małgorzaty Hajewskiej-Krzysztofik, które, tuż obok Ostaszewskiej, tworzą paradoksalnie bardzo zamkniętą strukturę pamięci francuskiej filozofki. Oprócz snującego się w tle Derridy, umysł Kofman nie przyjmuje wszystkiego, a jednocześnie sam, jak archiwum, przywołuje wspomnienia przy Rue Ordener i Rue Labat. „Podwójne wiązanie” to nie tylko krzyk i rozpacz bohaterki. To ostatni raz, kiedy z zaświatów może podzielić się z nami swoją historią. Kalwat zdaje się bardzo dobrze to rozumieć i korzystając z prostych gestów i znaków, przekazuje nam testament Kofman „odczytywany” do widowni teatralnej.
Ten spektakl zapewne nic w nas nie zmieni, nie otworzy nam oczu, to nie jest „ważny spektakl na ważny temat”; to bardziej teatralny hołd bardzo zapomnianej postaci filozofii francuskiej. Mogłoby się wydawać, że obecność na scenie Jacques’a Derridy przyćmi Kofman, ale jest wręcz przeciwnie. Derrida jest towarzyszem, dodatkiem, cieniem, widmem i wszystkim pomiędzy. On nie istnieje bez niej i ona nie istnieje bez niego. Kilkanaście lat była przecież jego asystentką. Na scenie nie utonęła jednak w jego blasku, choć Derrida z wrodzoną nonszalancją wydawał się bardziej atrakcyjny od swojej siedzącej z głową w chmurach koleżanki. Ale to nie jest spektakl o nim, ba, to nawet nie jest spektakl o filozofii.
„Kofman. Podwójne wiązanie” stanowi nie tylko przykład dobrego teatru biograficznego, ale również wyraźnie pokazuje nam sytuacje, w których wychowanie i kultura (lub ich brak) wpływają na rozwój człowieka. Kto wie, co by było, gdyby Sarah urodziła się w Polsce albo innym okupowanym kraju? Może nigdy nie usłyszelibyśmy wtedy o francuskiej filozofce.
Oprócz świetnych ról aktorskich na pochwałę zasługuje również skrzypaczka Kamila Wąsik-Janiak. Choć stylizowana na strój żydowski, to jednak przez szerokie rękawy i brak tradycyjnego nakrycia głowy przypominała bardziej wiedźmę-kukiełkę małej Sary. Krążyła po historiach ukrytych w umyśle Sary i tworzyła fonosferę na żywo, która – choć przyjemna dla ucha – sprawiała, że czułem się jak podglądacz i intruz.
„Czy możemy to obejść?” – znów pyta Derridę Kofman. Tym razem jednak widać, że wchodzą na schody Sorbony. Widać, że bohaterce sprawia to wielki ból i wysiłek. Historia w spektaklu zatacza koło i kończy się dobrze wykonaną klamrą. Schody na scenie przypominają schody do raju, nieba albo czyśćca – innymi słowy, to ostatnia wędrówka Kofman wśród żywych. I tak również się wydarzyło, ponieważ tuż po publikacji szkiców autobiograficznych Kofman popełniła samobójstwo. Katarzynie Kalwat udało się uchwycić nie tylko złożoność historii filozofki, ale również wpleść wątki pozornie niezwiązane i kilka razy puścić oczko do widzów. Dlatego uśmiechnąłem się, kiedy ojciec Sary, ustami Jacka Poniedziałka, powiedział, jak bardzo chce mu się palić. Jak widać teatr potrafi rozmawiać nie tylko z literaturą, filozofią, filmem, sztuką czy muzyką, ale również z samym sobą. Koniec końców to wszystko staje się jedynie tekstem.

Fot. Bartek Warzecha / bartekwarzecha.com

Wszystkie reakcje:

fot. Bartek Warzecha / bartekwarzecha.com

Siedź cicho

Aleksandra Salach

Perliczki inaczej nazywane są krzykliwymi ptakami. Niektórzy mówią, że „wrzask mają straszny”. Albo że płaczą. Płaczą całą jesień i zimę i nie da się ich słuchać. To ptaki stadne – w sytuacji zagrożenia ostrzegają innych charakterystycznym, głośnym wrzaskiem. Podobno swoim krzykiem są w stanie przepędzić szczury. Nie mają zatem najlepszej reputacji wśród ludzi. Mało kto lubi je hodować. Zdarza się jednak tak, że ktoś te „wady” jest w stanie przekuć w zalety. Bo gdy słów na stawianie sprzeciwu brak, sięgnąć trzeba po inne środki. I z pomocą może przyjść wrzask perliczki. Przynajmniej to właśnie w nim twórcy filmu „Jak zostałam perliczką” odnaleźli środek wyrażający niewyrażalne.

Wybierając się na wtorkowy seans, nie za bardzo wiedziałam, z czym będę miała do czynienia. Opisy filmu, które znaleźć można w sieci, za dużo nie zdradzają. I dobrze. Bo to film, którego sama fabuła nie jest skomplikowana. Znajdujemy się na południu Afryki w Zambii. Punktem wyjścia akcji jest znalezienie przez Shulę (główną bohaterkę?) ciała swojego wujka na pustej drodze nieopodal burdelu. Co niesie za sobą takie odkrycie? Naturalnie rodzinną żałobę i ceremonię pogrzebu. Niemniej owa żałoba, jej przeżywanie i czas trwania jest zgoła inny od tego, który znamy z naszej kultury. Bardziej surowy i bezwzględny, szczególnie dla wdowy, ale i innych członków rodziny. Istnieje szereg zasad i zakazów, do których należy się stosować i które należy przestrzegać. Momentami wydają się być wręcz absurdalne. Szczególnie dla nas, „ludzi z Zachodu”. Niemniej nie wszyscy tak sumiennie się ich trzymają. Shula i jej kuzynki na pozór utrzymują maskę rozpaczy. Tylko śmierć wujka Freda ich nie obchodzi, a może wręcz cieszy? Bo to właśnie one doświadczyły z jego strony przemocy seksualnej. To one były przez niego dotykane i gwałcone. To one, jako jedyne, mają w sobie jakiekolwiek pokłady empatii wobec wdowy po Fredzie, która ma niespełna osiemnaście lat ( i kilkoro dzieci!). To w końcu one uciszane są przez starszyznę. Po filmiku nagranym przez najmłodszą z kuzynek, w którym opowiada o przekroczeniu, jakiego doświadczyła ze strony wujka, pada zdanie wstrząsające: „Siedź cicho”. Jeszcze bardziej rozdzierającym czyni je fakt, że słowa te wypowiada jej własna matka.

Tak, to jest film o zagmatwanych relacjach rodzinnych i próbie zamiecenia pod dywan doświadczenia przemocy. Bo przecież o zmarłych źle mówić nie wypada. Tak, tak, dużo pił i molestował dzieci, ale dzień dobry na klatce zawsze powiedział! Przede wszystkim jednak jest to film o relacjach kobiecych. Mężczyźni pojawiają się w nim rzadko, ale stale obecna jest ich aura i wpływ. O różnicach pokoleniowych, które przez nieubłagany upływ czasu będą następować i zmieniać rodziny, nawet te najbardziej tradycyjne. Obserwujemy świat współczesny, który uwięziony jest w naprawdę przerażającym patriarchacie. Świat, w którym kobiety całe dnie siedzą w kuchni i gotują, a mężczyźni odpoczywają i rozmawiają na zewnątrz. Upomną się tylko co jakiś czas o podanie porcji jedzenia, no bo głód zaczyna doskwierać i ile można czekać! To świat, który diametralnie różni się od tego, w którym żyjemy my. Świat, w którym nie ma czegoś takiego, jak sprzeciw. A jeżeli próbujesz się go podjąć, to szybko uciszymy cię ckliwą piosenką o byciu kobietą. Ważne jest to, żebyś się nie odzywała. Trzeba takie rzeczy znosić z honorem. Oni – mężczyźni – już tak mają. Jako żona musisz przymykać oko na brak pomocy przy dzieciach, na zdrady i wyzwiska, bo taka twoja rola. I nic tobie w spadku po Fredzie nie damy, bo go zaniedbywałaś. Dlatego biedak pewnie zmarł. A w zasadzie to oddaj nam wszystko, co do niego należało, zostań z dziećmi sama i żyj w ubóstwie. Bo złą żoną byłaś i tyle.

Promyk nadziei pojawia się tylko w relacjach między kuzynkami. One dłużej trwać w tym obłędzie nie chcą i oparcie znajdują w sobie nawzajem. I naprawdę pięknie wybrzmiewa ostatnia scena, w której razem wydają wspomniany na początku, perliczkowy okrzyk. Kto wie, może to właśnie jest początek zmiany? Rozwalenie systemu od środka. Starsze pokolenia kobiet w rodzinie Shuli nie miały i nie mają w sobie oparcia. Wchłonęła je wizja świata narzucona przez mężczyzn i w tej wizji dalej będą trwać. Rozumieją się nawzajem, to fakt, ale schowane są w ciszy. Shula i jej kuzynki tej ciszy mają już dość. I jest w tym jakiś duży pokład odwagi wart podziwu. Bo w sytuacji zagrożenia stada trzeba bić na alarm i krzykiem przepędzać szczury.

„Jak zostałam perliczką” to film, który nie tyle mną wstrząsnął, ile zwyczajnie zbulwersował. Wywołał wewnętrzny, pojawiający się tu już wielokrotnie sprzeciw. Ile było w nim momentów, podczas których miałam ochotę przekląć z irytacji pod nosem. Co ciekawe, niektórzy z widzów naprawdę to robili. Jest w tym jakieś pocieszenie, niezgoda na rzeczywistość przedstawioną w filmie jest powszechna. Świat urządzony pod dyktando mężczyzn już dawno wyszedł z mody. Najwyższa pora, żeby ta informacja rozlała się na cały świat, a nie tylko jego mały kawałek.

Śpiew pokoleń

Julia Wronkowska

Muzyczna opowieść o pokoleniach może przyjąć wiele form, jednak Bolette Roed, duńska mistrzyni gry na flecie prostym, podczas tegorocznego festiwalu Nowe Epifanie zaprezentowała zdecydowanie najlepszą z nich. Koncert Flety proste – portret rodzinny to przede wszystkim wydarzenie, które doskonale pokazuje, jak tradycja nie ogranicza, lecz inspiruje i wnosi coś nowego do współczesności. W tym przypadku właśnie flet prosty – uznawany za najstarszy istniejący instrument – stał się narzędziem do prowadzenia opowieści o pokoleniach i ich wzajemnych relacjach na najwyższym poziomie.

Bolette Roed przeprowadziła słuchaczy przez epoki od średniowiecza do współczesności. Nie tylko w przenośni, bo warto podkreślić, że repertuar koncertu był naprawdę dokładnym przeglądem historii instrumentu w pigułce. Zbiór instrumentów koncertowych obejmował flety różnego typu, każdy o zupełnie innym brzmieniu. Rozbudowane instrumentarium Roed sprowadziła do jednej, głównej myśli wydarzenia – flet powstał, by naśladować śpiew ptaków. Dlatego też większość dzieł w repertuarze odnosiła się właśnie do tego motywu, obecnego zresztą w muzyce od wieków. W końcu to właśnie natura stanowi bezpośredni łącznik między kolejnymi pokoleniami ludzkości. Wykonawczyni pokazała w ten sposób istotną rzecz – jak bardzo instrumentalna „rodzina” fletów prostych zmieniła się w czasie, nie zatracając przy tym swojej pierwotnej tożsamości związanej ze śpiewem ptaków.

Koncert rozpoczęły dzieła średniowiecznej muzyki świeckiej, jednak nie stanowiła ona głównego punktu pierwszej części koncertu. Artystka bowiem jedynie zaczęła od średniowiecznych brzmień po to, by pokazać „śpiew ptaków” kilku epok. Dzięki temu uczestniczyliśmy nie tylko w relaksującej uczcie dźwiękowej, ale także obserwowaliśmy niezwykłe umiejętności techniczne Bolette Roed – wykonawczyni przez chwilę grała nawet na dwóch fletach prostych jednocześnie. Choć całość pierwszej części koncertu była spójna i oczarowująca, we mnie odezwał się przede wszystkim pewien sentyment do muzyki średniowiecza. Dlatego też chciałabym docenić genialne wykonanie utworów Guillaume’a de Machaut’a.
W drugim segmencie koncertu Roed przeniosła nas stricte do baroku wykonaniami I Fantazji na flet solo A-dur TWV 40:2 Georg’a Philippa Telemanna oraz Partity a-moll na flet solo BWV 1013 Jana Sebastiana Bacha. Te dwa utwory wyjątkowo wyeksponowały emocjonalność wykonawczyni. Szczególną uwagę zwróciłam na otwierające Partitę Allemande oraz finałowe Bourrée anglaise.

Tuż po barokowych doświadczeniach nastąpił kulminacyjny moment wieczoru – światowa premiera utworu Neolithic Meditation – Wind Play duńskiego kompozytora Poula Høxbro. Pełna delikatności kompozycja była dobrym podsumowaniem atmosfery całego wydarzenia. Nie dziwi więc, że Roed zdecydowała się, by akurat tego wieczoru wykonać ten utwór po raz pierwszy, jednak bez wątpienia warto ten gest docenić. Artystka zakończyła koncert improwizacjami na tematy ludowe, co tylko dodatkowo podkreśliło najmocniejszy aspekt wydarzenia – ptasi śpiew, niosący opowieść o tradycji nieustannie wpływającej na współczesną kulturę.
Nie był to jednak koncert jedynie o pokoleniach fletów prostych. Warto zwrócić uwagę na to, że Bolette Roed, nawet wykonując Bajkę iskierki na bis, w pewien sposób uśmiechnęła się do słuchaczy poprzez swoją muzykę. W końcu co może lepiej opowiedzieć o kolejnych pokoleniach ludzkości, niż kołysanka oparta o tradycyjną melodię?

Fot. Caroline Bittencourt

Flet prosty – niedostrzegany łącznik kultur i epok

Joanna Tomaszewska

Bollete Roed jest absolutną mistrzynią w swoim fachu. Ta duńska flecistka od lat koncertuje chociażby z Duńską Orkiestrą Kameralną czy Narodową Orkiestrą Symfoniczną. Od 2009 roku jest wykładowczynią w Królewskiej Duńskiej Akademii Muzycznej, jednak swoje kursy prowadzi w różnych miejscach Europy – uczy między innymi w Polsce oraz w Czechach. Roed swój koncert rozpoczęła od kilku słów powitania w języku polskim – z przyjemnością wróciła do Warszawy, którą odwiedza regularnie od dwudziestu pięciu lat.
Recital otworzył renesansowy utwór Jacoba Van Eycka, rysujący towarzyszącą do końca występu narrację o fenomenie instrumentu i jego korzeniach. Podobnie jak wszystkie pozostałe, utwór został wykonany w ogromnym skupieniu, wręcz namszczeniu dla każdego z wygranych dźwięków. Roed już na stracie pokazała, ile możliwości brzmieniowych daje niepozorny instrument albo gra na dwóch fletach jednocześnie, co umożliwiało eksponowanie współtworzenia najbardziej harmonijnych i kojących dźwięków. Połączenie różnych fletów uwydatniało opowieść każdego z utworów, zaś ich dogłębne zrozumienie i wrażliwość samej wykonawczyni skutecznie wzruszały. Tym początkiem flecistka zapowiadała podróż, w której do końca prowadziła słuchacza „za rękę”, opowiadając historię rodziny instrumentów.
Utwory barokowe artystka przeplatała dialogującymi z nimi melodiami współczesnymi. Duża część została poświęcona fonii natury, a dokładniej ptakom. Można było usłyszeć między innymi autorską improwizację Bolette Roed Birds of the moment czy Ptaki Benta Lorentzena. Przypominające najróżniejsze ptasie wariacje muzyczne melodie były swego rodzaju metanarracją dla historii instrumentu i jego wielokulturowych korzeni. Wielki potencjał dźwiękonaśladowczy fletu był odkrywany jeszcze w czasach prehistorii – to jeden z najstarszych i najbardziej prymitywnych instrumentów. Był wykonywany z kości ptaków. Pierwsze dźwięki, które powstawały zgodnie ze wzorcem słyszalnym w przyrodzie, pokazują, jak w rozwoju muzyki brali współudział człowiek i natura.
To, co ogromnie ujmowało w doborze repertuaru i wykonaniu solistki, to nie tylko wspomniana podróż w czasie, ale także oddanie całego wachlarza kultur, w których był obecny flet. Mimo europejskich źródeł wybranych melodii, z łatwością dało się w nich słyszeć odcienie północnej Afryki, Bliskiego Wschodu, czy dalekiej Azji. Nie zabrakło kompozycji autorstwa Georga Philippa Telemanna czy Jana Sebastiana Bacha, jednak na każdy z nich była przewidziana odpowiedź współczesnych melodii, świadczących o żywotności instrumentu i przestrzeni dlań wśród nowych tworów muzyki klasycznej.
Cały występ był pochwałą dla powszechnie niedostrzeganego instrumentu. Wykonania mogły zaangażować nawet największych muzycznych laików. Na koniec, na bis, całość zwieńczyła polska kołysanka Bajka iskierki. Zarówno ten, jak i wcześniejsze wykonania dały się poznać jako niezwykle kojące, chwilami wręcz medytacyjne. Możliwość słuchania utworów na leżąco zapewne wzmocniła doświadczenie harmonii, skupienia i subtelności nadanej przez twórczynię. Była to godzina wyjątkowej bliskości z muzyką i namiastką jej podwalin w naszej kulturze. Bolette Roed pozostawiła słuchaczy z delikatnym niedosytem bardziej dynamicznych kompilacji, jednak „ptasie” kompozycje, w których „skakała” po dźwiękach, by za chwilę przejść do stonowanych, niskich brzmień barokowych, wystarczająco ukazały wyrazisty i bogaty przekrój możliwości fletu.

Fot. Magdalena Szulczak

Strzał

Lidia Kępczyńska
 
Łania się wyłania. Łanią może być każdy z nas. Nikt nie ukryje się przed długą, zimną i groźną strzelbą Wielkiego Łowczego. Skupia wzrok, wytęża węch i skrada się między fotelami. Niebezpieczeństwo przychodzi z każdej strony. Żeby być Wielkim Łowczym, wystarczy urodzić się mężczyzną.
Ishbel Szatrawska w „Polowaniu” – swoim pierwszym tekście dla teatru – zbiera w zamkniętej przestrzeni sześć osób: czterech mężczyzn i dwie kobiety. Relacje między nimi są proste. Żeby mieć władzę, trzeba ją tylko sobie przywłaszczyć. Teatralna realizacja Piotra Pacześniaka z Teatru im. Adama Mickiewicza w Częstochowie jest niemą grą w szachy. Postaci poruszają się po obitej zielonym materiałem scenie jak figury po planszy. Rudzki (Waldemar Cudzik) – niezaprzeczalny samiec alfa jest mogącym poruszać się po wszystkich polach hetmanem. Witold (Adam Hutyra) jest skoczkiem, próbującym naśladować ruchy Rudzkiego, ograniczonym do poruszania się po literze L. Wszyscy wiedzą, że brakuje mu zdolności, żeby w pełni stać się tak okrutnym, pewnym siebie i szafującym bogactwem. Władziu (Robert Rutkowski) to goniec, który mimo dużej swobody nie wychodzi ze schematu, w który go wrzucono.
Łukasz (Karol Czajkowski) mógłby być pionkiem warcabowym, który przez przypadek znalazł się w złej grze. Mógłby. Odwiedza rodziców. Sam od kilku lat mieszka w innym mieście. Widzimy, że jest łagodniejszy, bardziej przestraszony niż ojciec. Nie polował kilka lat, ale wraz z przebiegiem spektaklu tracimy nadzieję na to, że mógłby rozbić ten porządek, wyłamać się ze schematu i pójść inną drogą. Łukasz nie odmawia polowania. Potrzebuje czasu i nacisku, ale gdy trzyma w dłoniach strzelbę, jest tak samo bezlitosny jak ojciec. Polowanie jest nieprzerwaną walką o dominację. Ofiarą staje się każdy, kto jest słabszy.
„Polowanie” to przypowieść o patriarchacie. Inaczej tego nie nazwiemy. Inscenizacja dba o to, żeby widzowie zrozumieli każdy szczegół. Śledzimy przewidywalny dramat rodzinny. Matka (Agnieszka Łopacka) nie chce wypuszczać dziecka z gniazda, staje się nadopiekuńcza i gderliwa. Syn jest jedyną rzeczą, która należy tylko do niej. Ojciec chce wychować syna na „prawdziwego mężczyznę”, a syn chce się zbuntować. Władziu portretowany jako na wpół tragiczny błazen powinien pokazać nam prawdę o tym świecie. Natalia (Hanna Zbyryt) jest tłamszona przez starszego męża i spychana do roli dekoracji. Próbuje mścić się na nim ciągłymi zdradami. Rudzki dokłada wszelkich starań, żeby nie spaść z piedestału, nie stracić autorytetu, bo co mu w życiu pozostaje poza budzeniem strachu?

Fot. Marta Ankiersztejn

Matylda Jaworska

Marcel jest maleńką muszelką w różowych butach i wraz z babcią Connie oraz pieskiem kłaczkiem Alanem mieszka w domu, który właścicielka wynajmuje przez platformę Airbnb. Kiedyś było ich więcej – wspólnota liczyła dwadzieścia muszelek, jednak pewnego razu, kiedy w domu jeszcze mieszkali Larissa ze swoim chłopakiem Markiem, wydarzyła się tragedia. Cała rodzina muszelek uwielbiała program 60 minutes i regularnie gromadziła się, by go obejrzeć. Ten wieczór był jednak inny. Przed telewizorem zasiadł tylko Marcel z babcią, reszta smacznie spała w szufladzie ze skarpetkami, bo tam było najbezpieczniej. Spokój przerwało rozstanie pary – Mark spakował walizkę i wyjechał, zabierając ze sobą całą zawartość szuflady.
Tę tragiczną historię Marcel opowiada Deanowi – operatorowi-amatorowi, który wraz z psem Arthurem wprowadza się do domu po separacji z żoną. Żeby zająć myśli innymi sprawami, Dean oddaje się filmowaniu dokumentu o życiu Marcela i jego bliskich, towarzysząc mu w codziennych sprawach. Dużo rozmawiają, nawet pomimo początkowej rezerwy ze strony mężczyzny, także o rozpadzie małżeństwa Deana (choć nie jest to dominujący wątek). W pewnym momencie Marcel zadaje mu bardzo ważne pytanie: „Myślałeś kiedyś o tym, że twoje życie mogłoby być znacznie mniej samotne i ułożone, gdybyś skupił się na relacjach, a nie na filmowaniu ludzi?”.
Marcel muszelka w różowych bucikach ukazuje też różne oblicza internetowego sukcesu. Dzięki nagrywanym przez Deana filmikom, Marcel zyskuje bardzo dużą rozpoznawalność – staje się bohaterem memów, tiktoków, a najwierniejsi fani tatuują sobie jego podobizny. Cieszy się swoją sławą, ale jednocześnie przypomina mu ona o tym, jak tęskni za rodziną, z którą mógłby wspólnie przeżywać i celebrować sukces. Razem z Deanem nagrywają apel, w którym proszą o pomoc i organizują akcję poszukiwawczą. Skutek jest raczej mierny. Pełno ludzi nagrywających filmiki pod oknami „to nie jest grupa akcyjna, o jaką mi chodziło”, mówi Marcel. Mądra muszelka rozpoznaje komentarze na YouTube jako „puste słowa” i jedyne, co tam znajduje, to pochwały, ale „to nie jest wspólnota”. Wreszcie operator i Marcel postanawiają wziąć sprawy w swoje ręce i wyjeżdżają na poszukiwania, podczas których muszelka po raz pierwszy widzi świat poza domem. Wspinają się na górę, by móc spojrzeć z odpowiedniej perspektywy. Po powrocie widzą tylko więcej ludzi, na dodatek wydarzyła się tragedia – babcia Connie wystraszyła się czegoś, spadła z pralki i mocno się poturbowała, zaczyna też coraz częściej zapominać.
Ulubiony program muszelki 60 minutes powraca. Twórcy zapraszają Marcela do studia i mają mu pomóc odzyskać rodzinę. Jednak ze względu na stan zdrowia babci, Marcel odmawia: „Próbuję nie traktować jej inaczej, ale muszę mieć oczy szeroko otwarte”. Babcia maskuje poprawę, by namówić go na wywiad, lecz kiedy przyjeżdża ekipa, oszustwo wychodzi na jaw i kolejny raz pojawiają się wątpliwości, Marcel mówi, że nie chce stracić wszystkiego w pogoni za tym, co już dawno stracone. W trakcie trwania wywiadu babcia czyta wiersz o przemijaniu Wiersz o zmieniających się porach roku, niejako zapowiadając tym samym własną śmierć. Marcel szuka jej po domu, a kiedy nie znajduje Connie, na znak żałoby maluje swoje różowe buciki czarnym markerem. Ryje także jej podobiznę i sprząta sypialnię. Dwa miesiące później oglądamy wywiad – wtedy pierwszy raz widzimy twarz Deana. Pojawia się też właścicielka mieszkania Larissa i Mark. Reszta – co tu wiele mówić – chwyta za serce.
Marcel Muszelka… to poruszająca opowieść o przyjaźni, rodzinie, a przede wszystkim tęsknocie za wspólnotą. Pokazuje, jak ważna jest pamięć o przodkach i to, że „czasami coś musi się zmienić”.

Matylda Jaworska

Wybierając się na „U-rodziny”, nie spodziewałam się, że obejrzę nie jeden, a dwa spektakle. Pierwszy zaczął się już w holu, gdzie miałam okazję posiedzieć chwilę wraz z innymi widzami. Przez chwilę mogłam podglądać, jak starsza siostra uczy młodszą bawić się jo-jo, tata z synem rzuca złożonymi z papieru naprędce samolotami, a jedna z mam próbuje uspokoić niemowlę, kołysząc je na rękach. Następnie weszliśmy do sali, tam musieliśmy zdjąć buty (co dla dzieci okazało się wielką atrakcją – kiedy po spektaklu trzeba było założyć je z powrotem, słyszałam protesty) i poprowadzono nas na scenę, gdzie usiedliśmy w okręgu. Zbudowało to poczucie bliskości. Mogliśmy obserwować się nawzajem, szczególnie ciekawe było obserwowanie dzieci – jak przytulają się do rodziców czy szepczą im coś na ucho.
„U-rodziny” to opowieść o doświadczeniu ciąży i porodu, ale też o przywitaniu dziecka na świecie, o wprowadzeniu go do wspólnoty. Stąd tytuł – na scenie widzimy urodziny, ale też jesteśmy u rodziny, która jest tu podstawą.
Performans oparty jest na ciele – ciele matki, ciele ojca, a także tym, które się rozwija. Inspiracją dla choreografii Hanny Bylki-Kaneckiej były procesy biologiczne, które zachodzą w ciele podczas ciąży, jak na przykład podział komórki. Na scenie występuje duet – kobieta (Anna Steller) i mężczyzna (Janusz Orlik), para, której wszystko to dotyczy i która zaprasza nas do współudziału w tym ważnym dla ich rodziny momencie.
Performerzy witają się z nami. Mężczyzna rozwija linę – stały element przedstawienia – co jakiś czas łaskocząc, obmiatając widzów jej końcem jak miotełką. Gest ten uruchamia też naszą cielesność – lina jest szorstka, z naturalnego materiału i naturalnie farbowana (przez Ewą Garniec Złotą). Pozwala to przypomnieć sobie, że wszystko, co zaraz zobaczymy, jest doświadczeniem uniwersalnym, doświadczeniem każdego człowieka, ale także (co podpowiedziała mi choreografka) nawiązuje do przekonania, że poród jest wydarzeniem wyjątkowym, do którego należy odpowiednio się przygotować – oczyścić przestrzeń i siebie.
Kolejna część skupia się na rodzicach – pokazuje ich relację, intymność między nimi, to, jak dopełniają się wzajemnie. Jak już wspomniałam, w spektaklu istotne są liny – występują aż trzy, żółta i fioletowa oraz naturalna, do której przywiązano kawałki różowego materiału – to pępowina. Mężczyzna odtwarza mechanizm mejozy, powoli zwijając ją, aż w końcu przypomina płód. Różowa lina tworzy okrąg, w którym najpierw znajduje się sama matka, później dołącza do niej ojciec, a na koniec otacza nas wszystkich. Lina podlega też licznym zabiegom. Kobieta i mężczyzna bawią się nią, a zabawa ta ma charakter dziecięcych gier – zakładają ją na siebie tak, że wygląda jak broda, oplatają się nią, ale też odzwierciedla to, co dzieje się w łonie matki. Mężczyzna rozkłada linę na podłodze, a kobieta nachyla się, sunie głową po podłodze i zakłada linę na ramiona – teraz ona bierze na siebie ten ciężar. Scenie towarzyszy zmiana muzyki Aleksandry Słyż – ze spokojnej, transowej, w dźwięki sygnalizujące ogromy wysiłek. Po tym uwaga znów koncentruje się na parze – opierają się na sobie nawzajem, są niepewni w ruchach, jakby uczyli się chodzić, stawiają pierwsze kroki jako rodzice. W pewnym momencie stoją blisko siebie, trzymają się za ramiona i oddychają w rytmie „Sto lat”.
Ostatnia część spektaklu aktywuje publiczność. Widzowie zostają zaproszeni do zabawy liną. Przechodzą pod nią, nad nią, część dzieci próbuje nawet skakać przez nią, jak przez skakankę. Dziecko zostaje zaprezentowane wspólnocie – w końcu jesteśmy u rodziny.

Fot. Marta Ankiersztejn

Zapomnijmy o strachu

Aleksandra Salach

Marcel jest muszelką z jednym okiem. Nosi różowe buciki. Tak samo jak jego dziadek i ojciec. Często słyszy, że jego głowa jest za duża w porównaniu z resztą ciała, ale nie przejmuje się tym. Bo Marcel lubi siebie. Wartość, jaką jest świadomość własnej wyjątkowości i bycia niepowtarzalnym, jest dla niego niezwykle ważna. Nie porównuje się do innych i nie wątpi we własne siły. Mieszka razem z babcią, która uwielbia wykonywać pracę w ogródku i przyjaźni się z owadami. Jest jedyną muszelką, która oprócz niego została w mieszkaniu. Reszta społeczności została wyniesiona w walizce wraz z Panią, kiedy się z niego wyprowadziła. Marcel opiekuje się babcią tak samo, jak ona nim. Jest pomysłowym chłopcem. Lubi wymyślać nowe innowacje, które pozwalają swobodniej funkcjonować w ogromnej przestrzeni domu. Domu, do którego pewnego dnia wprowadza się Dean wraz z pieskiem Arturem. Dean postanawia małe życie Marcela sfilmować. Następnie udostępnia nagrania w Internecie, gdzie biją rekordy popularności. Kręci jego myśli, zadaje mu pytania (które Marcel lubi kontrować i dziwi się, gdy Dean odmawia odpowiedzi), pokazuje metody szybszego przemieszczania się po domu (samochody to piłeczki tenisowe), czy sposoby na zabicie nudy (jak lodowisko stworzone z kurzu czy seanse programu telewizyjnego „60 minutes”). Dzięki uzyskanej sławie, do której Marcel ma ambiwalentny stosunek, na horyzoncie pojawia się szansa odnalezienia zaginionej społeczności. Nie będzie to jednak takie proste – muszelki potrafią przecież dobrze się chować.

Ta z pozoru bardzo prosta opowieść kryje za sobą wiele pięknych i wzruszających znaczeń, które dotykać będą wszystkich widzów, niezależnie od wieku. Przede wszystkim jest to historia, która z bardzo dużą dawką czułości mówi o stracie. Stracie społeczności i najbliższych. Stracie rutyny, nudy codzienności. Rozumie ją, daje przestrzeń do przeżywania. Nie ocenia i co za tym idzie, opowiada o zmianie, którą strata zawsze ze sobą niesie. Marcel tej zmiany bardzo się boi. Dwa lata przed przyjściem Deana wzięła go z zaskoczenia, więc teraz unika jej jak ognia – nieważne, jak dobra wydawałaby się być. Kojarzy mu się jednoznacznie negatywnie, a wiele pracy należy wykonać, aby przekuć jej postrzeganie w coś pozytywnego. Zmiana jest trudna, bo niesie za sobą ryzyko. I nie wiadomo, czym to ryzyko okaże się być. Na szczęście u boku Marcela zawsze jest babcia, która przekonuje go do tego, aby żył pełnią życia. Aby się nie bał, bo zmiany są potrzebne i bez nich nie da się w pełni funkcjonować. Odwaga – bycie odważnym czy zdobywanie odwagi – to temat szczególnie ważny dziś. Gdy zamiast zbliżać się do siebie, tylko się oddalamy. Trudno nam w tym zwirtualizowanym świecie tworzyć prawdziwe relacje i być otwartym na drugiego człowieka, bo coś się między nami popsuło. Coś straciliśmy, tylko niełatwo opisać, czym to „coś” było. Tylko egzystujemy obok siebie, nie wtrącamy się wzajemnie w swoje życia. A film „Marcel Muszelka w różowych bucikach” to swoista pochwała otwartości. Wydaje mi się, że właśnie ta odwaga jest czymś, z czym powinniśmy z seansu wyjść. Odwaga do bycia otwartym na drugiego człowieka. Na poznawanie otaczającego świata. Na bycie sobą i nie dopasowywanie się do oczekiwań innych. Na budowanie społeczności, które naturalnie mogą nas czasami męczyć, ale bez nich trudno jest żyć. To one nadają nam sens, to dzięki nim jest „fajnie”. Jest z kim podzielić się chwilą, przed kim wystąpić na scenie (Marcel to przecież prawdziwe „zwierzę sceniczne”). Mieszają się dźwięki i zapachy, coś się dzieje – nie jest cicho. Marcel na początku mówi, że do stworzenia prawdziwej społeczności potrzeba dwudziestu muszelek. Myślę, że w naszym ludzkim świecie wystarczy zacząć od kilku. I pamiętajmy, idąc za słowami Marcela, że w Internecie budujemy jedynie widownię, a nie prawdziwą społeczność.

„Marcel Muszelka…” zachwyca w jeszcze jednym aspekcie – chodzi o samo wykonanie i formę, w jaką reżyser Dean Fleischer Camp (tak, to ten sam Dean, którego widzimy na ekranie) zdecydował się umieścić tą opowieść. To, co oglądamy, jest przede wszystkim mockumentem, ale też animacją poklatkową robioną na żywo. To filmy z kamery Dean’a, które dokumentują życie Marcela i jego babci. Te same filmy lądują potem w sieci i docierają do miliona odbiorców. To wyjątkowa i dziś niezwykle rzadko spotykana forma animacji. Przeuroczą aurę dodają przerywniki: Marcela próbującego z ukrycia odwrócić sytuację „reżyser-bohater” albo Dean’a, który wspina się na drzewo po drugiej stronie płotu, aby nakręcić ujęcie domu z góry i zostaje surowo upomniany przez sąsiada. To również pojawiające się co jakiś czas czarne plansze, które sygnalizują nam koniec dotychczasowego materiału i początek nowego. I poza ten świat, widziany oczami Deana przez obiektyw, prawie nie wychodzimy. Do przeszłości i wspomnień Marcela, dzięki retrospekcji, wrzuceni jesteśmy zaledwie kilka razy. I ta forma działa. Działa, bo wydaje się prawdziwa. Nagle sami zastanawiamy się, czy w naszych szufladach nie prowadzą życia muszelki, przywiezione lata temu z nad morza. Byłoby fajnie, gdyby faktycznie je prowadziły. Nieco weselej. „Marcel Muszelka w różowych bucikach” to film, którego piękno trudno uchwycić słowami. Trzeba go po prostu doświadczyć, zanurzyć się na półtorej godziny w świat, w którym muszelki i ludzie egzystują obok siebie, prowadząc swoje małe i wielkie życia. To też jeden z tych filmów, który zmusił mnie do refleksji nad tym, dla kogo tak naprawdę powstają familijne filmy animowane. Dla dzieci czy dla dorosłych? Wydaje mi się, że mimo wszystko mocniej trafiać będą do tych drugich. Szczególnie takie filmy, jak „Marcel muszelka…”. To u starszych widzów wywoła on łzy, pochodzące z najgłębszych czeluści wnętrza, i wprowadzi w konfuzję – bo czym się tu właściwie wzruszać? Może tym, że jako dorośli mamy już za sobą parę bolesnych doświadczeń, które rezonują z tymi ukazanymi w filmie? A może cichy płacz przyjdzie wtedy, gdy z ekranu padną słowa, które chciałoby się usłyszeć kilka lat wcześniej, bo teraz jest już na nie za późno? Nieważne, z czego to wzruszenie wynika; ważne, że ono jest i że to właśnie ci „starsi” wychodzą z seansu w dziwnej aurze rozmyślań i refleksji. Dzieci z kolei chłoną przekazywane im treści i poznają swoich nowych, ulubionych bohaterów. Mnie historia Marcela wzruszyła do łez, które co jakiś czas spływały po policzku. Będę do niej wracała za każdym razem, gdy zabraknie mi odwagi.

W przestrzeni barokowego relaksu

Julia Wronkowska

Czy muzyka baroku może skłaniać nas do odpoczynku? Warto zadać sobie to pytanie, kiedy na wydarzenia z repertuarem z tej właśnie epoki można wykupić miejsca leżące. Bach, Telemann, Biber, Couperin czy Froberger – nie są to nazwiska kompozytorów, których muzyka kojarzy się z odpoczynkiem. W społeczeństwie funkcjonuje nawet stereotyp (podobny zresztą do tego dobrze znanego z dyskusji o tym, jak należy ubrać się do teatru), że na koncert, podczas którego wykonywana będzie twórczość tych wielkich barokowych mistrzów, trzeba przyjść w stroju formalnym i z najwyższą powagą, w pełnym skupieniu słuchać każdego dźwięku. Właśnie z tych względów niemożliwym wydaje się prawdziwy odpoczynek – jeśli zgodnie ze stereotypem należy trwać w napięciu, by zrozumieć cokolwiek z tej wielkiej muzyki, to jak słuchacze mają odpocząć? Czy leżenie podczas słuchania tak poważnego repertuaru w ogóle jest odpowiednie? Już po pierwszych dźwiękach dowiedzieliśmy się, że tak – leżenie powinno być wręcz wskazane! Zarazem widzów, którzy siedzieli w fotelach, fala głębokiego spokoju również nie ominęła.
Pierwszy weekend muzyczny festiwalu Nowe Epifanie to koncerty dwóch wspaniałych solistek – Małgorzaty Malke i Małgorzaty Sarbak, które wprowadziły nas w barokowe światy brzmieniowe skrzypiec i klawesynu.

Bach i Telemann. Fantazje rodzinne

Nikogo nie dziwi, że Małgorzata Malke, jako doświadczona w wykonywaniu muzyki dawnej solistka, wybrała repertuar, który naprawdę dobrze współgra z założeniami festiwalu. Jednak warto zwrócić uwagę na to, że doskonale wiedziała, jak go wykonać, by wywołać u słuchaczy efekt odprężenia.
Malke rozpoczęła koncert wykonaniem I sonaty na skrzypce solo g-moll BWV 1001, czyli pierwszej z sześciu partii skrzypcowych (Sei Solo a Violino senza Basso acompagniato. Libro Primo BWV 1001–1006), które Jan Sebastian Bach skomponował ok. 1720 roku. Już pierwsze dźwięki pełnego delikatności Adagio sprawiły, że wszystkich obecnych na sali ogarnął głęboki spokój, który został przerwany przez emocjonalne Allegro w formie fugi. Bardzo stateczna Siciliana z powrotem wyciszyła słuchaczy, a tuż po niej nastąpiła kulminacja w postaci mocnego Presto. Finałową część sonaty w wykonaniu Malke cechowało przede wszystkim doskonałe frazowanie.
Kontemplacyjną atmosferę koncertu przełamało wykonanie trzech utworów ze zbioru 12 fantazji na skrzypce solo George’a Philippa Telemanna. Małgorzata Malke to bez wątpienia specjalistka w ich wykonywaniu – w 2022 roku jej solowym debiutem fonograficznym było nagranie właśnie tego cyklu. Wszystkie trzy fantazje wprowadziły nową jakość do nastroju koncertu, lecz co najważniejsze – każda z nich sprawiła, że ta stereotypowo poważna muzyka nagle stała się naprawdę lekka. Nazwiska wielkich mistrzów nie tyle straciły na znaczeniu, co zyskały zupełnie nowy wydźwięk, który pozwolił słuchaczom na kompletny relaks.
Ostatnim utworem tego wieczoru była Passacaglia na skrzypce solo g-moll Heinricha Ignaza Bibera. Właśnie to dzieło okazało się być najmocniejszym punktem sobotniego wydarzenia. Passacaglia to ostatnia część cyklu Sonat misteryjnych Bibera, jako jedyna skomponowana na skrzypce bez towarzyszenia basso continuo. Wykonanie Malke, choć wyjątkowo spokojne, było przede wszystkim wyrazem nadziei. Warto także zwrócić uwagę na to, że wybór akurat tego arcydzieła literatury skrzypcowej nie był przypadkowy – zarówno otwierająca koncert sonata Bacha, jak i zamykająca go passacaglia Bibera są w tonacji g-moll. Mieliśmy zatem do czynienia z nadaniem konkretnej głębi emocjonalnej. Jednak to, czy będzie ona służyła rozważaniom natury religijnej, życiowej czy może po prostu odprężeniu – zależało już tylko od słuchaczy.

Stylus fantasticus

Soli Deo gloria – głosił napis na wewnętrznej stronie klapy klawesynu i już wiedziałam, że to, co usłyszę tego wieczoru, złoży się w całościowe doświadczenie mistyczne. Ta krótka łacińska sentencja najprawdopodobniej stanowi jedynie ozdobę instrumentu, ale atmosfera niedzielnego koncertu nie pozwoliła mi na odsunięcie skojarzenia z kompozytorami baroku, którzy, podpisując w ten sposób swoje dzieła, poświęcali je Bogu, nadając kompozycjom wyższy, duchowy cel.
Małgorzata Sarbak wykonała dwanaście utworów, jednak bardzo medytacyjny charakter wydarzenia sprawił, że stały się one nierozerwalną całością. Konkretne ułożenie programu, strój mezotoniczny oraz technika wykonawcza, dzięki której przejścia pomiędzy utworami były płynne, to największa siła tego koncertu. Sarbak w swoim repertuarze zawarła głównie utwory klawesynistów francuskich – wyjątek stanowiły dzieła niemieckiego klawesynisty Johanna Jakoba Frobergera. W programie koncertu znalazło się pięć utworów jego autorstwa, jednak spośród nich wyróżniało się dla mnie wykonanie Fantazji VI FbWV 206. Równie wyjątkowe było wykonanie Prélude III Élisabeth Jacquet de La Guerre. Nic jednak nie było w stanie wybić słuchaczy ze stanu medytacji – zasłuchanie publiczności dostrzegła i doceniła zresztą solistka.
Warto zwrócić uwagę na to, że Sarbak w tej medytacji trwała razem z uczestnikami wydarzenia. Było to widoczne i odczuwalne, że wykonawczyni całym ciałem rozumie co oraz w jaki sposób gra – każda decyzja dotycząca artykulacji zgodna była z przekazywaną w danym momencie emocją. Szczerze zazdrościłam widzom, którzy zakupili miejsca leżące – Małgorzata Sarbak czarowała dźwiękiem i myślę, że pozycja leżąca była najlepsza dla kompletnego przeżycia tego wydarzenia. Nie zmienia to jednak tego, że muzyka przeniosła mnie do innego świata – odebrałam ten koncert całym swoim ciałem.

Fot. Magdalena Szulczak

Ciało a optyka traumy

Joanna Tomaszewska

„Wizja motyla” (2022) w reżyserii Maksyma Nakonechnego to opowieść o ucieleśnieniu brutalnego doświadczenia wojny z perspektywy kobiety-żołnierki. Liliia (Rita Burkovska) jest zakładniczką, która powraca do Ukrainy prosto z rąk rosyjskich oprawców. Wraz z nią śledzimy próbę powrotu do rzeczywistości, której postrzeganie już nigdy nie będzie takie, jak przed doświadczeniem okrucieństwa tak bezpośrednio wymierzonego w jednostkę. Mapą, która przypomina każde z przeżyć, jest jej ciało. Im większy poziom traumy, którą ujawniają syndromy PTSD (post-traumatic stress disorder), tym kontakt z ciałem i jego obraz zostają bardziej zaburzone. Trudno odseparować się od niedawnej przeszłości, którą oprawca z pełną świadomością „wdrukował” w ofiarę na całe jej życie. Liliia pozostaje nierozerwalnie z tym, co ją spotkało przez blizny, obcięte włosy, brutalnie okaleczone piersi czy wreszcie ciążę w wyniku gwałtu, o której dowiaduje się za późno. Ujmująco pokazany jest kontrast pomiędzy zawłaszczeniem i zranieniem jej ciała przez oprawców, a jego poszanowaniem i subtelnością ze strony męża Tokhy (Lyubomyr Valivots). Z empatią respektuje on dystans i nadwrażliwość na wszelki dotyk u Lilii. To właśnie w ten sposób przejawia się próba oswojenia traumy przez ofiarę. Jej wyborem jest swego rodzaju wsobność, milczenie i naturalne, emocjonalne obezwładnienie.
Tytułowa wizja motyla to nie tylko refrenicznie pojawiająca się perspektywa drona, obejmującego zarówno zniszczone miasto, jak i lasy. To także niewyrażalna „nowa” percepcja świata głównej bohaterki. W powracającej scenie uchwycona jest lekkość i kruchość, okalające wnętrze o wielkim potencjale i imponującym zasięgu działań. Zdaje się być to zmaterializowana metafora kobiecości Lilii i jej aktywnego udziału w wojnie. Mimo fizycznej i psychicznej destrukcji, jakiej została poddana, a także niespodziewanych wydarzeń (ciąża w rezultacie gwałtu przez rosyjskiego żołnierza, złagodzony do aresztu domowego wyrok dla Tokhy, niesprawiedliwe oszczerstwa wobec niej w sieci czy w końcu śmierć ukochanej osoby), jest w niej niewiarygodny stopień wytrwałości i spokoju.
Wspomniana cielesność stanowi przez cały film podstawę narrację dla opowieści o traumie i próbie jej akceptacji. Liczne badania, sceny przed lustrem czy ciąża pokazują relację z ciałem, docenienie go tak w charakterze estetycznym, jak przede wszystkim funkcjonalnym. Ciało Lilii, mimo obrażeń, determinuje jej ocalenie, dobry stan zdrowia, a nawet przekazanie nowego życia. Cielesność płynnie przeplata się z tematem życia samego w sobie i samodzielnego decydowania o nim w obliczu wojny. Postać Tokhy naprowadza na pytanie: czy warto o nie walczyć w skrajnie złym położeniu, czy lepiej samemu postanowić o swoim końcu, bez potencjalnego oddania tej decyzji w ręce oprawcy? Samostanowienie o sobie i o własnym ciele okazuje się być przywilejem nieobojętnym dla naszych najbliższych.
Film Nakonechnego angażująco i precyzyjnie prowadzi nas przez niewyrażalne doświadczenie i próbę jego oswojenia przez główną bohaterkę. Zaskakuje kolejnymi punktami kulminacyjnymi, których mimo powrotu Lilii do rodziny, nie brakuje. Pozostawia widza z refleksją nad obecnym od lat w kulturze związkiem pomiędzy ciałem a doświadczeniem wojny.

Jak wygląda życie po życiu?

Paweł Sparniuk

Wciąż krwawiący landszaft

„Wizję motyla” w sensie dosłownym otwiera opowieść, którą chce podzielić się z nami reżyser Maksym Nakonechny. W pewien rodzaj niewygodnego transu wprowadza widza charakterystyczny, niepokojący szum, towarzyszący działaniu drona zwiadowczego, który dokumentuje pierwszy dzień wolności głównej bohaterki Lilii. Próżno doszukiwać się w serwowanej później treści jakiejkolwiek formy znieczulenia. Stan ten jest podtrzymywany przez wybraną przez Nakonechnego konwencję i powracającą perspektywę z rejestrującej przebieg wydarzeń maszyny. Atmosfera przedziwnego, choć niewątpliwie brutalnego preludium do trwającej do dziś wojny rosyjsko-ukraińskiej, jakim był konflikt w Donbasie, trzyma psychikę Lilii w generowanej wciąż na nowo matni. Nie pozwala żyć w sposób normalny, skoro przez ostatnie miesiące normą były głód, tortury, gwałt i śmierć pobratymców.

Konsekwencja niewoli

Trzymana w niej bohaterka, choć wróciła do domu i rodziny, zdaje się nie czuć ulgi. Nie pomaga wstydliwy dla niej problem ciąży, nieudolnie ukryty przed mężem i matką. Stres pourazowy i tylko dla niej zrozumiałe poczucie dumy całkowicie odrzucają ją od pomysłu aborcji. Problem z tygodnia na tydzień staje się coraz większy. „Skaza” skutecznie przypomina jej o przeszłości, z którą nie sposób się pogodzić. Kłęby myśli – powroty do ciemnicy, skąd ucieczka przez długi czas nie wchodziła w grę, wzrastająca wciąż nienawiść, kłócąca się z beznadzieją i próbą podniesienia się z dna – pęta małżeństwo Lilii (Rita Burkovska) i Tochy (Lyubomyr Valivots) więzami nieporozumień i niemożności pogodzenia się z wynikającą ze zbrodni ciążą.

Studium gwałtu na narodzie

Ciąża głównej bohaterki i jej sytuacja rodzinna zdaje się stanowić dosadną alegorię sytuacji państwa ukraińskiego. Okopy tnące krajobraz niczym rozstępy na brzuchu Lilii. Wzburzona sytuacja szukającego swojego miejsca narodu, który dopiero od niedawna wybrał rządy polityków niesympatyzujących z Rosją, jako wciąż nawracająca trauma. Izolacja jednostki postawionej na rozdrożu między nacjonalizmem mszczącym się na każdym, kto nie opowiada się po konkretnej stronie, a zrównoważonymi poglądami i wreszcie gwałt na bohaterce, jako gwałt zadany ludności cywilnej, zmuszonej do pójścia w kamasze.

Świat widziany przez pryzmat cierpienia

„Wizja Motyla” – nie tylko ze względu na tematykę i charakterystykę centralnej postaci – należy ewidentnie do kategorii filmów intymnych. Uwagę przykuwa relacja matki niechcianego przez nikogo (nawet nią samą) dziecka, oszczędzonego z niewidocznych i niejasnych dla wiedzących o brzemieniu kobiety powodów. Dwa wyrazy łaski – decyzja o nieusuwaniu ciąży i oddanie dziecka przybyłemu z Zachodu małżeństwu, oznaczające wyrwanie go z nieludzkiej rzeczywistości wojny, niepewności i ryzyka. Z kolei sama bohaterka, która nie może odnaleźć się w społeczeństwie sceptycznie podchodzącym do ochotników walczących na wschodzie kraju, powraca na front, gdzie wydaje się odnaleźć spokój. Lilia, tak jak przez cały czas pobytu poza strefą wojny, znów zaczyna obserwować świat przez soczewkę maszyny wywiadowczej – tytułową wizję motyla. Film zdaje się na sam koniec zadawać widzom pytanie: Czy pokolenie, nad którym zawisło widmo konfliktu, jest w stanie wyzdrowieć?

Fot. Magdalena Szulczak

Wpatrywać się w swoje odbicie w dziwnym przedmiocie leżącym na podłodze. Odbijając otoczenie, lekko je zniekształca, ale tak jest nawet ciekawiej. Jeśli postukać w ten przedmiot – dźwięk jest głuchy. Jeśli postukać w podłogę obok – dźwięk jest ledwo słyszalny. Ale jest.
Jest też szept, w którym ukryły się głosy rodziców. Za szeptem – cisza, i jeśli poczekać, można ją usłyszeć.
Dzieci dotykają, wsłuchują się, obserwują. Siedzę w kącie i czuję, że jestem całością ze światem dookoła. Jestem tylko częścią świata. Nie mam przy sobie ani telefonu, ani zegarka. Nawet identyfikator uczestniczki festiwalu zostawiłam w swojej torebce na korytarzu – osoba z obsługi teatru powiedziała mi, że jego błyszczący element może rozpraszać uwagę dzieci. A ja nawet nie zauważałam, jak wszystko poza tą przestrzenią rozpraszało moją uwagę – teraz mam wrażenie, że wszystko czuję głębiej i pełniej.
Podłoga w dotyku wydaje się miękka, prawie aksamitna. Lameta zwisająca przy wejściu mieni się i błyszczy. Jedna z mam, niedaleko ode mnie, bawi się ze swoim maluchem w „A kuku!”. Nie widzę reakcji dziecka, ale widzę uśmiech jego mamy. Mnie, dorosłej, świat na chwilę przestaje wydawać się niepokojący – staje się pełen bezwarunkowej miłości.
Szept cichnie. Z kulis, w przestrzeni przedscenicznej, niespiesznie pojawiają się Iga Bancewicz i Agnieszka Zakrzewska. Maluchy z zainteresowaniem przyglądają się aktorkom, a one poruszają się na czworakach po obwodzie sali. Uśmiechają się. Oglądają pomieszczenie. Sprawdzają je dotykiem – w tym także leżący na podłodze tajemniczy, lustrzany przedmiot. Aktorki dają widzom do zrozumienia: będziemy razem mówić tym samym językiem, nie wypowiadając ani słowa. Będziemy obserwować. Dotykać. Czuć.
Zaangażowanie dzieci w miejsce akcji kolejnych wydarzeń odbywa się intuicyjnie – gdy rozchylają się białe, prawie przezroczyste zasłony, dzieci same wpełzają w przestrzeń sceniczną. Rodzice siadają na dywanikach rozłożonych przy ścianie, pozostawiając resztę przestrzeni osobom występującym. W ich rolach zobaczymy nie tylko wspomniane wcześniej aktorki – ten teatr różni się od wszystkiego, co widziałam wcześniej.
Dzieci swobodnie poruszają się po sali: leżą w jednym miejscu, śledzą wzrokiem taśmę kolorowego światła na ścianach i suficie, dłońmi badają zasłony, dywaniki, świat.
Motywy muzyczne w „Mojej pierwszej odysei kosmicznej” następują po sobie, a wraz z nimi zmieniają się przedmioty, na których koncentruje się uwaga widzów. Wśród nich szczególne zainteresowanie budzi hang: jego kształt, faktura, brzmienie. Jedna z aktorek delikatnie go dotyka – niektóre dzieci wsłuchują się w rezonans z dystansu, siedząc na kolanach rodziców, inne szybko zbliżają się, uderzają – ich małe dłonie wibrują na powierzchni instrumentu.
Pojawia się też błyszcząca pufa, piłki. Tajemnicze, niemal kosmiczne buczenie, dziwne połączenie dźwięków płynące z ust aktorek, przypomina mi, że to, co się dzieje, jest częścią czegoś nieznanego, nie(do)odkrytego. Dzieci chętnie dołączają do buczenia. Przeciągłe „aaaa” i „eeeeee”, cmokanie, gulgotanie splatają się w coś kosmicznego.
„Czułość” – tak opisałabym tę realizację, gdybym miała ograniczyć się do jednego słowa. Chciałabym jednak w tym słowie zawrzeć imiona wszystkich twórców wymienionych w opisie spektaklu, którzy tę czułość stworzyli. Reżyserka Katarzyna Peplińska-Pietrzak we współpracy z Eweliną Brudnicką (scenografia i kostiumy), Grzegorzem Kaźmierskim (muzyka), Piotrem Nykowskim (reżyseria świateł) i Sonią Borysiak (konsultacje z języka Sign2baby) stworzyli przestrzeń pełną poczucia bezpieczeństwa i absolutnego spokoju. Mnie, dorosłej, wydaje się ona niezwykle krucha, więc próbuję zapamiętać każdy szczegół.
Białe zasłony poruszają się, gdy któreś z dzieci przypadkowo je trąca. Kolorowe światło nadal niespiesznie wiruje, malując plamy barw na podłodze i suficie. W tym pięknie jest rytm: dźwięk, ruch, światło.
Po otwarciu kulis wiem, że spektakl dobiega końca. Muzyka stopniowo cichnie. Słychać ciszę. Nie wychodzę od razu – chcę nacieszyć się nią jeszcze przez chwilę, zanotować ją w pamięci, zanim opuszczę to miejsce.

Lesia-Stefania Michalevic

Fot. Magdalena Szulczak

Nasiona buntu

Bernard Zawadzki

Bokserski klincz – tak określiła sytuację w Iranie religioznawyczni Katarzyna Górak-Sosnowska podczas dyskusji mającej miejsce w nieco już wyludnionej sali Centrum Myśli Jana Pawła II po seansie „Nasienia świętej figi” Mohammada Rousalofa. Iran, już od kilkudziesięciu lat, jest sceną ogromnych napięć. Reżim przesunął granice swojej brutalnej polityki tak daleko, że nie może ich już cofnąć. Zniszczyłoby to istotę całego systemu. Zdaje się, że ten społeczno-polityczny impas nieuchronnie prowadzi do tragedii. Jej zwiastuny – w formie lawiny restrykcji i narastających represji – świat obserwuje począwszy od 2020 roku.
Irańskie społeczeństwo obserwujemy, jak przez soczewkę, w rodzinie Imana (Missagh Zareh) – urzędnika państwowego, który właśnie uzyskał awans na śledczego. Iman, jego żona Najmeh (Soheila Golestani) i córki Rezvan (Mahsa Rostami) oraz Sana (Setareh Maleki) – z racji stanowiska głowy rodziny – należą do średniej klasy wyższej. Zmiana statusu ojca i męża wiąże się z większym prestiżem, wyższymi zarobkami, obietnicą większego mieszkania, ale i z większą odpowiedzialnością – o czym świadczy przydzielony mu pistolet, który stanie się kluczowy dla przebiegu fabuły. Sukces ojca oraz poznanie prawdy o charakterze jego pracy przez Rezvan i Sanę zbiega się w czasie z zamordowaniem Mahsy Amini. Teheran zalewa fala protestów. Państwo drży w posadach – podobnie jak dom Imana.
Reżyser przedstawia widzom film stworzony w partyzanckich warunkach. Produkcję przez cały czas utrzymywano w tajemnicy – co, biorąc pod uwagę fakt, że była realizowana na miejscu, w Iranie, jest bardzo imponujące. Aktorzy (poza Soheilą Golestani) oraz sam Rasoulof (który już wcześniej znalazł się na celowniku władzy) premierę filmu okupili ucieczką z kraju. Nagrodzony w Cannes reżyser został zaocznie skazany na osiem lat więzienia. Cała ta otoczka stanowi nie tylko gotową fabułę filmu akcji, ale przede wszystkim świetny kontekst do obrazu Rasoulofa. Opowiada on o buncie, będąc sam w sobie buntem.
Mimo prawie trzygodzinnego metrażu ciężarów realizacji zupełnie się nie odczuwa. Twórcy, z oczywistych względów, dysponowali skromnym budżetem, co działa tylko na korzyść filmu. Przez większość czasu widz pozostaje zamknięty razem z bohaterami w czterech ścianach ich domu. Statyczne ujęcia nadają obrazowi chłodny, niemal dokumentalny realizm. Sceneria zmienia się dopiero w ostatnich kilkudziesięciu minutach, gdy rodzina opuszcza Teheran. Wędrujemy głównie między mieszkaniem a sądem, miejscem pracy Imana. Ta formalna oszczędność mogłaby nużyć, ale tak się nie dzieje – cała dynamika pierwszej części filmu zawiera się w spojrzeniach, szeptach i delikatnym przeciąganiu liny między bohaterami. Zanurzamy się w tej historii – w napięciu wyczekujemy każdej kolejnej sceny i odpowiedzi na nurtujące wszystkich pytanie: gdzie się podział pistolet Imana?
Wspomniany pistolet to w gruncie rzeczy główny element filmu. Jest pierwszą i ostatnią rzeczą, która pojawia się na ekranie. Jest błogosławieństwem – oznacza nobilitację – i przekleństwem – pieczętuje oddanie się Imana w służbę władzy. Wszystko kręci się wokół niego – a właściwie wokół jego braku. Gdy bowiem pewnego dnia znika z szafki nocnej, wpadamy razem z bohaterami w wir poszukiwań i stajemy się uczestnikami obsesji śledczego. Zguba zaburza równowagę w życiu Imana, budzi w nim podejrzenia wobec żony i córek – popycha go do przesłuchiwania ich, straszenia więzieniem. Broń stanowi tu symbol patriarchalnego systemu. Jej utrata budzi w Imanie niepokój. Na włosku wiszą jego kariera i szacunek – gdyby zniknięcie pistoletu wyszło na jaw, nie tylko straciłby pracę, ale sam znalazłby się w więzieniu. Ten atrybut władzy wydaje się tym niebezpieczniejszy, że najprawdopodobniej znajduje się w rękach Najmeh, Rezvan lub Sany. Wywrócenie porządku, inicjatywa po stronie kobiet i realna groźba wobec męskiego zwierzchnictwa – dramat rozgrywający się w mieszkaniu bohaterów jest lustrzanym odbiciem chaosu na teherańskich ulicach.
Kreacja Missagha Zareha przywodzi na myśl produkcję, która w zeszłym roku budziła podobne zainteresowanie na całym świecie – mianowicie „Strefę interesów” Jonathana Glazera. W obu filmach można dostrzec analogiczne procesy zachodzące w głównych bohaterach. Rudolf Hoess, komendant KL Auschwitz, jest oczywiście postacią historyczną. Iman zaś jest Irańczykiem stworzonym przez Rousalofa. Obaj bohaterowie to tworzący system „zwyczajni ludzie” – oddani pracownicy, którzy stanowią dowód na to, że reżim wciąga wszystkich. Glazer zachowuje zdecydowanie większy dystans do Hoessa niż Rousalof robi to wobec Imana, ale zarówno pierwszy, jak i drugi reżyser wymuszają na widzu określone refleksje. Oglądając „Strefę interesów”, zastanawiamy się, dlaczego urzędnika wykonującego po prostu swoją pracę, nękają odruchy wymiotne. W „Nasieniu świętej Figi” zadajemy sobie pytanie, co dzieje się w głowie Imana, też zwykłego urzędnika, który uważa, że wszystkie kobiety chcą chodzić nago po ulicy, przesłuchanie to sesja psychoterapeutyczna a cały świat knuje spisek przeciw Iranowi. Iluzji zwyczajności jego zawodu zaprzeczają tylko postacie więźniów, które jak cienie przemykają w tle, ilekroć razem z nim znajdujemy się w sądzie. Iman ich nie zauważa – zawsze jest do nich odwrócony plecami.
Postać Imana jest świetnie poprowadzona. Jego nieprzejednana twarz zdradza bardzo niewiele emocji. W pierwszej połowie filmu jedynym miejscem, w którym oglądamy jego prawdziwe oblicze, jest łazienka. Tylko tam, w kłębach pary, dopuszcza jakąkolwiek intymność – obnażony, patrzy w lustro i przegląda się sam w sobie. Szybko jednak te uczucia tłumi, zakrywając twarz ręcznikiem czy kapturem szlafroka. Prysznic poprzedza też najszczerszą rozmowę w całym filmie – gdy mąż zwierza się żonie ze swoich wątpliwości. Widzimy wtedy przepiękną, przypominającą obrzęd sekwencję, w której całkowicie oddana Najmeh pielęgnuje brodę Imana – brodę, czyli kolejną figurę męskości i dominacji. Tym samym utwierdza jego władzę, tak samo jak przez większość filmu utwierdza męża w tym, że przecież nie ma wyboru i musi robić to, co mu nakazano.
Nie można jednak powiedzieć, że Najmeh rzeczywiście popiera męża. Jej spokojna, kochająca twarz z biegiem czasu przybiera inny wyraz, coraz łatwiej wyczytać z niej można bunt i zwiastuny oporu. Najmeh jest rozdarta między uczuciem do męża a miłością matczyną, jaką darzy córki. Najbardziej zależy jej na dobru rodziny. W finale zwycięża kobieca solidarność, którą uosabiają Najmeh, Rezvan i Sana. Film opowiada nie tylko o osobistym dramacie Imana, stojącego przed trudnymi wyborami. Jest również wiwisekcją rozpadu utrwalonych więzów pomiędzy najbliższymi ludźmi: mężem i żoną, ojcem i córkami, a także dynamicznym obrazem przewartościowań postaw wszystkich osób dramatu. Poprzez córki stające przeciw ojcu, wyraźnie wybrzmiewa to, co wcześniej słychać tylko w mediach społecznościowych i zza szczelnie zaciągniętych zasłon: hasło „Kobieta. Życie. Wolność”.
„Nasienie świętej figi” jest znakomicie napisane i wyreżyserowane. Rousalof prostymi środkami wciąga widza w świat bohaterów. Film oddziałuje na wielu płaszczyznach, operuje wieloma symbolami, nie tracąc cech realizmu. Delikatne dawki humoru i groteski rozładowują ogromne napięcie budowane przez reżysera, który w ten sposób unika patosu. Końcowe czterdzieści minut to majstersztyk. Jesteśmy świadkami powolnej przemiany obrazu z rasowego slow cinema w dynamiczny thriller. Finał nie bez powodu porównywany jest do Kubrickowskiego „Lśnienia”.
Opis rozwoju figowca pospolitego jako motto daje szerokie pole do interpretacji. Można je rozumieć jako parabolę systemu niszczącego jednostkę, rodzinę, w końcu całą tkankę społeczną. Można widzieć w nim odbicie oporu, który zakorzenia się i dojrzewa w społeczeństwie, prowadząc do upadku reżimu. Określenie „święta” w tytule sugeruje (według Górak-Sosnowskiej) kluczową dla Iranu religijność, sakralność. Badaczka zaznaczyła, że nie jest to film o islamie i jego opresyjności, lecz o władzy, wykorzystującej religię jako narzędzie terroru i kontroli. Mamy tu więc grę reżysera z odbiorcą. Co jest bardziej „święte” – a więc nieskończone, niezaprzeczalne? Dyktatura czy bunt? Portret rodziny w obliczu konfliktu, stanowiący odbicie reżimu w mikroskali, jest też obrazem rodzącego się protestu. Rousalof zdaje się przypominać, że nasiona, rzucone na odpowiednią glebę, stanowią zalążek nowego życia.

Fot. Magdalena Szulczak

Szklany sufit, metalowa cela

Lidia Kępczyńska

Duet Wiktor Rubin i Jolanta Janiczak w spektaklu „Nie smućcie się. Ja zawsze będę z Wami” buduje fantazyjną opowieść wokół gietrzwałdowskich objawień. Dwie koleżanki, Justyna i Basia, doznają wizji. Spotykają Marię, matkę Jezusa. My też dostąpimy tego zaszczytu.
Chór Matek Boskich złożony z pięciu aktorek towarzyszy nam przez cały spektakl. Każda jest inna. Jedna ma wadę wzroku. Druga lubuje się w niebieskim cieniu do powiek. Odbiegają od nieprzystępnych, smutnych i milczących wizerunków, jakie widzimy w kościołach, sanktuariach, a może u siebie w domu. Są ubrane w białe bluzy z kapturami, obwieszone kolorowymi różańcami, z koronami złożonymi z plastikowych świec na baterie. Pełne indywidualności. Trochę wykrzywione, ale nie sparodiowane. Marie z warzywniaków, poczt i salonów fryzjerskich. Nieidealne, więc przez to bliskie.
Justyna i Basia od początku znacznie się różnią. Jedna ciekawa świata i pragnąca wolności, druga pokorna i czerpiąca przyjemność z wykonywania poleceń. Chociaż obie po objawieniach wstąpiły do klasztoru, ich życia potoczyły się zupełnie inaczej. Justyna po dwudziestu latach ucieka z zakonu. Basia zostaje, wyjeżdża na misję i teraz, po ponad wieku, czeka na beatyfikację. Tyle powtórki z historii. Janiczak próbuje dopisać dalsze losy i rozterki obu kobiet. Jaką matką była Justyna? Jak radziła sobie po ucieczce? Czy życie klasztorne kiedykolwiek ją opuściło?
Poza wspomnianymi głównymi bohaterkami pojawiają się jeszcze trzy postaci, które w istotny sposób wpłynęły na los Justyny: matka przełożona, mąż i córka. Justyna nie może odnaleźć się w żadnej z rzeczywistości: ani pośród wiernych, ani pośród zwykłych ludzi. Zbyt zbuntowana, żeby być świętą, i zbyt pokorna, żeby poradzić sobie w świecie poza klasztorem.
Spektakl zamyka film, w którym ubrana w zakonny habit Milena Gauer spaceruje ulicami Rzymu. Opowiada przechodniom o Justynie Szafryńskiej i rozdaje wodę święconą prosto z Gietrzwałdu. Oko kamery podgląda nieufność wśród zaczepianych ludzi, ich niedowierzanie. Czujemy się podbudowani tym, że chociaż misja Gauer kończy się na wylewaniu wody święconej do fontanny, to przynajmniej kilka osób usłyszało o zapomnianej wizjonerce. Widzowie spektaklu są takimi samymi przechodniami. Wysiadamy z tramwaju. Wchodzimy do teatru, żeby chwilę później z niego wyjść. Twórcy i twórczynie przedstawiają nam historię, która zasiewa w nas pytania o miejsce kobiet w Kościele. Czy muszą być tylko umartwiającymi się zakonnicami albo niemymi obrazami? Co z kapłaństwem kobiet?
„Nie smućcie się. Ja zawsze będę z Wami” to zapis prób rozbicia zakonserwowanych i opresyjnych struktur kościelnych. To zapis marzeń o byciu widzialnymi i słyszanymi. Postać matki przełożonej jest uzewnętrznionym lękiem przed wyjściem poza powierzone kobietom role. Jest tym wszystkim, przed czym Justyna się buntuje. Lecz widać w niej, że powtarza formułki i zasady z troski o dziewczęta. Chce, żeby były bezpieczne, co w patriarchalnej strukturze nierozerwalnie wiąże się z porzuceniem swoich marzeń i ambicji. Momentami do bólu śmieszna, czasami okrutna. Nie potrafi zrozumieć, że trzeba zmienić system, zamiast się do niego dostosowywać. Ale nie możemy jej nienawidzić. Jest jak matka albo babka, które musiały nauczyć się przetrwać.
Justyna nigdy nie zaznała spokoju. Miotała się między spełnianiem swoich pragnień a zakorzenionym w niej poczuciem winy. Jej słabość widzimy głównie dzięki opowieściom jej córki, która szuka siebie wśród niebezpieczeństw. Tak jak Justyna buntowała się przeciwko matce przełożonej, tak jej córka buntuje się przeciwko niej. Poczucie winy, poczucie niższości, lęk trzymają się mocno. Przekazywane z pokolenia na pokolenie. Są jak umieszczone w scenografii metalowe cele. Niby można przez nie przejść, ale kto odważy się to zrobić?

Fot. Marta Ankiersztejn

Wyemancypować Matkę Boską

Antonina Dobrowolska

Anna Marie wydrapuje twarz Matki Boskiej. Na jej miejscu zapisuje jedno słowo – MORDA. Później odkrywa, że pustą lukę można uzupełnić dowolną podobizną Maryi. Twarze są powtarzalne – piękne, młode, rozanielone. Tworzą swoisty asamblaż naszych wyobrażeń o idealnej kobiecie, świętej i matce.
Spektakl Wiktora Rubina i Jolanty Janiczak jest próbą emancypacji. „Nie smućcie się. Ja zawsze będę z Wami” z Teatru im. Stefana Jaracza w Olsztynie oddaje głos kobiecie wypartej z oficjalnej narracji Kościoła katolickiego. Prawdziwa historia, na której twórcy bazują swój spektakl, rozpoczyna się w 1877 roku we wsi Gietrzwałd, gdzie trzynastoletnia wówczas Justyna Szafryńska i rok młodsza Barbara Samulowska doświadczają serii objawień maryjnych. Na ich skutek wstępują do zakonu, przyjmą jednak skrajne postawy wobec swojego powołania. Barbara (Aleksandra Kolan), gotowa w pełni poświęcić się życiu w wierze, rezygnuje z własnych potrzeb i pragnień. Jej indywidualna tożsamość zostaje wchłonięta przez rygor zakonu, a ona sama odnajduje przyjemność w całkowitym oddaniu się nowej rzeczywistości. (Proces beatyfikacyjny Barbary rozpoczął się w 2005 roku). Justyna (fenomenalna Milena Gauer) nie spełnia się w narzuconej jej roli przyszłej świętej. Nie potrafi wierzyć tak, jak jest to od niej oczekiwane, ani tym bardziej całkowicie się w tej wierze zatracić. Po dwudziestu latach ucieka w nocy z zakonu i rozpoczyna świeckie życie. Zostaje krawcową, wychodzi za mąż, rodzi córkę.
 
Opresja nasza codzienna
W centrum sceny są dwie cele – to ascetycznie urządzone pokoje Barbary i Justyny. Wydzielono je jedynie metalowymi prętami, w pełni oddano oczom widza. Scenografia i układ widowni podkreśla jedynie nieustającą kontrolę, która determinuje życie zakonne. Ucieczka i założenie rodziny nic nie zmienia w rzeczywistości Szafryńskiej. Jej codzienność jest wciąż zamknięta na przestrzeni maleńkich cel, które dodatkowo więżą jej nastoletnią córkę Anne Marie (Marta Markowicz). Siła Kościoła wychodzi daleko poza jego mury; staje się sposobem myślenia. Habit, którego Justyna nie zrzuciła, a jedynie przełożyła na drugą stronę, podkreśla jej wewnętrzną opresję – być może uciekła z zakonu, lecz on wciąż ma nad nią władzę.
Opresja zaczyna się znacznie wcześniej – sugerują nam Rubin i Janiczak, dogłębnie analizując obraz Matki Boskiej. Gdy Anna Marie próbuje zakryć wydrapaną z obrazu twarz, może umieścić na jej miejscu dowolną podobiznę Maryi. Każda jest kalką zbiorowych fantazji na temat kobiecości, świętości i macierzyństwa. Jej twarz staje się ramą, w której zamknąć się mają kobiety w katolicyzmie. Aby stać się świętą, należy zrezygnować z siebie. Wprowadzony na scenę chór Matek Boskich zdaje się polemizować z obowiązującymi przekonaniami. Madonny są różnorodne – grane przez kobiety młodsze i starsze, o jasnych i ciemnych włosach, w okularach bądź bez. Każda ma przy swoim stroju indywidualne atrybuty – jedna różańce, inna kwiaty, jeszcze inna obrazki świętych. Chór nie składa się z profesjonalnych aktorek, lecz z pracownic różnych działów Teatru im. Stefana Jaracza. Ich obecność ma wnieść na naturalność, tak bardzo zatraconą w katolickich standardach.
 
Zrobimy z niej świętą
Przez salę przechodzi aktor, rozdając karteczki. Każda z nich jest opatrzona wizerunkiem Justyny Szafryńskiej i tekstem – jeśli ktokolwiek, modląc się za wstawiennictwem Justyny, doświadczy spełnienia swojej prośby, jest proszony o kontakt z teatrem w Olsztynie. Na ścianach sali jest wyświetlony film – performans Mileny Gauer z Rzymu, w trakcie którego, przebrana w strój zakonny, rozmawia z przechodniami o zapomnianej wizjonerce. Rozdaje im wodę święconą z Gietrzwałdu, opowiada o życiu Szafryńskiej, zachęca, by kontaktowali się z Teatrem im. Stefana Jaracza, gdyby, modląc się za wstawiennictwem Justyny, doznali cudu.
Rubin i Janiczak nie zamierzają poprzestać na przypomnieniu o kobiecie wypartej z historii Kościoła. Chcą wymierzyć symboliczną sprawiedliwość, rozliczyć się z wzorcami katolickimi, pokazać, że istnieją inne drogi. Droga do świętości nie musi prowadzić przez zakonne obowiązki, może być również przepełniona wątpliwościami i niepewnością.
Chęć doprowadzenia do beatyfikacji (nawet jeżeli jest to jedynie zabieg artystyczny) Szafryńskiej budzi we mnie poważne wątpliwości. Justyna świadomie opuściła zakon, wyemancypowała się od ograniczających ją norm. Próba uczynienia jej świętą, a zatem ponownego zamknięcia jej w ramach i zasadach Kościoła katolickiego, wydaje się czymś kontrproduktywnym. Jest to podważenie jej gestu uwolnienia się, chęć stworzenia z niej „nowego wzorca świętości”, którym nie wiemy, czy chciałaby zostać.
Rubin i Janiczak wyobrażają sobie życie Justyny jako tragiczne (wyobrażają, ponieważ źródeł o tym, jakie było naprawdę, praktycznie nie ma). Jest niespełnioną świętą, której głowa wciąż jest zamknięta w zakonie. Jest matką, która nie potrafi zrozumieć córki i obarcza ją własną traumą. Jest żoną, której jedynym oparciem jest mąż. Jest kobietą, która wypiera własną cielesność i seksualność.
Czy ciężko byłoby sobie wyobrazić jej życie inaczej? Chciałabym patrzeć na Justynę jako na kobietę odważną, która podjęła prawdopodobnie najtrudniejszą decyzję w życiu. Która była świadoma, zaradna i samowystarczalna. Która nie musiała szukać oparcia w męskiej figurze i czuła spełnienie w rolach, jakie dla siebie wybrała. Nie musimy szukać dla niej kolejnej roli – Justyna może pozostać dla nas wyjątkową kobietą. Wcale nie musi być świętą.

Fot. Marta Ankiersztejn

Co jeśli oni wszyscy się mylą?

Julia Wronkowska

Pustynia czerwonego piasku, pustynia krwi, przepaść między życiem a śmiercią. Niby szpital, a jednak miejsce, w którym prawo wyboru staje się koszmarem. W nim kobieta, która całą sobą pragnie być matką. Jest przy niej wspierający partner, zatroskana rodzina, cały przekrój personelu medycznego… Ale decyzję o losie nienarodzonego syna musi podjąć sama. Dla Julii i Paula dziecko byłoby dopełnieniem ich miłości, czekają więc na przyjście na świat upragnionego potomka. Ciąża okazuje się nie być dla nich czasem spokoju i radości, zwłaszcza gdy dowiadują się, że jest zagrożona. Pęknięty pęcherz owodniowy – diagnoza, która daje niewielką szansę na to, że Julia donosi ciążę i urodzi zdrowe dziecko. Ryzyko infekcji sprawia, że ciąża przestaje być bezpieczna również dla bohaterki. Macierzyństwo to największa siła, więc każda matka będzie walczyć o swoje dziecko… Tylko przeciwko komu tu walczyć? To jeden z pierwszych dylematów, który pojawia się w głowie Julii.
„Puste miejsca” („Una gossa en un descampat”) Clàudii Cedó w reżyserii Leny Frankiewicz to intymna opowieść o stracie, żałobie i procesie wychodzenia z niej, przedstawiona w formie retrospekcji. Już na samym początku zostajemy zaproszeni do świata nieoczywistego, w którym prowadzi nas przez historię nie główna bohaterka, lecz jej alter ego – Julia 2 (Dorota Androsz). To ona towarzyszy Julii w każdej chwili i pragnie jej lepszego samopoczucia, dlatego też prowadzi bohaterkę przez wszystkie wydarzenia powiązane z bolesną stratą dziecka. Jest głosem podświadomości, który podpowiada: „musisz się z tym zmierzyć”, stając się poniekąd uosobieniem straty.
Julia (Katarzyna Dałek) z powrotem znajduje się w miejscu, w którym nie chce być – w szpitalu. Tylko nie jest to już zwykły szpital – piasek, będący kluczowym elementem scenografii, przywodzi na myśl, że bohaterka znajduje się na pustkowiu. Zdaje się, że tak właśnie jest, bo to, z czym będzie musiała się zmierzyć, to właśnie przejmujące poczucie pustki. Ponowne przejście przez traumę spowodować powinno oczyszczenie, jednak Julia wielokrotnie pragnie uciec z przetworzonej przez wyobraźnię rzeczywistości, w której się znalazła. Nikogo to nie dziwi. Dziewczyna jest w piątym miesiącu ciąży – to zbyt późno, by dokonać aborcji, lecz zbyt wcześnie, by urodzić zdrowe dziecko. Dowiadujemy się zatem, że największą traumą dla Julii nie będzie sam fakt utraty dziecka, lecz to, że będzie musiała urodzić martwego syna.
Paul, partner Julii (Piotr Biedroń) stara się być przy niej cały czas i na pierwszym miejscu stawia dobrostan swojej ukochanej. Jego obecność sprawia, że nie jest to opowieść wyłącznie o cierpieniu matki – ból dzieli się na dwie osoby, choć próby radzenia sobie z nim są zupełnie inne. Paul jest partnerem wzorowym, ale nie chce decydować o przerwaniu ciąży. Z jednej strony czujemy, że zaakceptuje każdą decyzję Julii. Z drugiej zaś wiemy, że w ten sposób skazuje ją na wybór w samotności. To ona śni koszmary, to ona słyszy głos swojego dziecka, to ona zadaje sobie pytanie: co, jeśli oni wszyscy się mylą? Co, jeśli istnieje większa szansa na to, że dziecko urodzi się zdrowe, niż zakładają wszyscy wokół?
Wydarzenia ze szpitala przeplatają się nieustannie z życiem teatru, w którym Paul pracuje jako techniczny przy najnowszej premierze. To zderzenie dwóch światów pokazuje nam, że życie toczy się dalej, nawet gdy ktoś obok przeżywa właśnie największą osobistą tragedię. Jednak… czy tylko o to tu chodzi? Kulminacją tego połączenia jest scena porodu, mamy więc do czynienia ze zderzeniem rzeczywistości. Premiera teatralna stanowi narodziny nowego dzieła, tak jak poród zwykle jest powołaniem na świat nowego życia. Tym razem teatr pozostaje żywy, jednak dziecko rodzi się martwe. Zarówno poród, jak i sztuka teatralna, kończą się aplauzem – brawo! przetrwałaś to! teraz będziesz już tylko silniejsza! I może Julia faktycznie tym razem poczuje swoją siłę, w końcu Julia 2 doprowadziła ją do końca podróży – przeżyły poród po raz drugi. Nadszedł czas oczyszczenia.
Niezwykle ważną rolę w spektaklu pełni scenografia Agaty Skwarczyńskiej. Wspomniany już czerwony piasek jest wszędzie, skupia oko widza, zwłaszcza gdy w kluczowych momentach aktorzy rysują na nim symboliczne kręgi. Wypełnia scenę tak, jak młodych rodziców przepełnia przejmujące poczucie pustki. Wszystko dzieje się zresztą w bardzo ograniczonej przestrzeni – aktorzy zamknięci są w „pudełku”, podobnie jak bohaterowie w traumatycznych wspomnieniach Julii. Swoistym uzupełnieniem dramatu staje się również gra światłem. Cień w spektaklu to nie tylko element scenografii – to przede wszystkim jeden z bohaterów, który nie opuszcza Julii od momentu podjęcia decyzji. Równie istotne wydaje się być ustawienie widowni – bliskość sceny właściwie uniemożliwia emocjonalne odcięcie widzów. W podobny sposób działa muzyka Miłosza Pękali. Już pierwsze dźwięki sprawiają, że widz nie będzie potrafił wyrwać się z tej opowieści, gdyż właśnie opanowała ona wszystkie jego zmysły.
„Krzyk z głębi twoich trzewi zbliżył cię do wszystkich kobiet” – słyszy Julia tuż po porodzie, a widz czuje, że został zaproszony do czegoś naprawdę ważnego – do współodczuwania. Właśnie to jest dla mnie największą siłą spektaklu Frankiewicz. Współodczuwam jako człowiek, jako kobieta, choć trauma, której doświadcza bohaterka, jest dla mnie niewyobrażalna. Współodczuwam, czyli wierzę. Wierzę, bo aktorstwo Katarzyny Dałek sprawia, że cierpienie bohaterki przeszywa mnie na wskroś. Duet Julii, stworzony wraz z Dorotą Androsz, działa jak jeden organizm, który fenomenalnie pracuje także z postacią Paula wykreowaną przez Piotra Biedronia. Wierzę, bo pozostali aktorzy (Sylwia Góra, Marzena Nieczuja-Urbańska oraz Krzysztof Matuszewski – jako rodzina bohaterki, artyści teatru i personel szpitala) bezbłędnie pełnią swoje role w tym pełnym bólu świecie.
Lena Frankiewicz stworzyła swój spektakl z niebywałą czułością i to właśnie sprawiło, że z teatru wyszłam szczerze przejęta. Jeżeli we współczesnym teatrze możemy jeszcze przeżyć katharsis, to właśnie tak działają na widza „Puste miejsca”.

Fot. Marta Ankiersztejn

Dopuścić do siebie ból

Aleksandra Salach

Razem z Julią zostajemy zamknięci w szczelnym pudełku. Pudełku pamięci, którego jedynie sufit zdaje się być poobrywany, poraniony, niepełny. Pudełku, w którym mieści się samotne łóżko ginekologiczne i szklane drzwi. Razem z Julią zostajemy zmuszeni do odtworzenia zdarzeń, o których owa pamięć wolałaby już zapomnieć. Razem z Julią musimy na nowo mącić czerwony piasek rozsypany po scenie i wywoływać zjawy bolesnej przeszłości. Rozum chciałby pójść dalej, przestać oglądać się za siebie. Bo po co właściwie wracać do zbolałych wspomnień i otwierać na nowo, wydawałoby się, zasklepione rany? Po to, by domknąć proces żałoby? Po to, aby na nowo przeżyć swoją stratę? By móc ją w pełni zaakceptować? Julia, broniąc się z początku, zaczyna powoli dopuszczać siebie, i nas, do swojej głowy, która wybiórczo, czasami chaotycznie, przywołuje wspomnienia ciąży. Ciąży zagrożonej. Ciąży przerwanej. Ciąży, która odciśnie ślad na jej psychice. To właściwie kilku kluczowych dla niej dni, kiedy to w piątym miesiącu trafia do szpitala z niepokojącymi objawami. Ale nie tylko my, jako widzowie, jej w tym towarzyszymy. Jest z nią również Julia 2. To ona, wygładzając rozsypany po scenicznym pudełku piasek, w geście jego układania, wita nas na początku spektaklu. To ją obserwujemy przez pierwsze kilka minut, to jej słuchamy. To z nią cofamy się w czasie. To ona przekonuje oporną Julię do odtworzenia przeszłości. To w końcu ona będzie niekiedy aktywnie wspierała bohaterkę w ciężkich chwilach czy wyciągała ją z zapętlających się koszmarów. Z coraz to nowych cieni, nawiedzających jej myśli. Cieni stojących na równi z innymi bohaterami. Kiedy indziej z kolei, druga Julia będzie usuwała się, wymykała, kuliła do ściany. Kim jest? Wytworem wyobraźni? Świadomością? Wewnętrznym głosem, z którym lubimy dyskutować? A może po prostu tą samą Julią, która próbuje wyrwać się z bolesnej przeszłości?
I tak wspólnie odwiedzamy kolejne skrawki poranionej pamięci, wędrując po pustynnej pustce, która rezonuje ze stanem bohaterki. Zaglądamy do szpitalnej sali, poznajemy bliskie sercu Julii postaci, mierzymy się z ukazującymi się na ścianie i w drzwiach zmorami, a nawet uczestniczymy w finalnym porodzie, poprzedzonym trudną do podjęcia decyzją o przerwaniu ciąży i urodzeniu martwego dziecka. Momentami ocieramy się też o historie do Julii podobne, które opowiada odwiedzająca ją pielęgniarka czy wywoływana z przeszłości babka, która o stracie ciąży nigdy za dużo nie mówiła. Ale ją przeżyła. Ten współdzielony, kobiecy ból, o którym mowa na samym końcu spektaklu, może sprawiać, że w swoim doświadczeniu Julia, ani żadna inna kobieta, nie jest odosobniona. Nie jest sama. To doznanie, które mimowolnie zawsze będzie nas do siebie zbliżać.
Julię wspiera też jej partner Paul (Piotr Biedroń), który w tym samym czasie przygotowuje premierę spektaklu. Spektaklu, który będzie rozgrywał się równolegle z prywatną tragedią bohaterów. Który będzie ją uzupełniał, na swój sposób rozumiał. Wszyscy jego twórcy będą pytać o Julię, będą razem z nią odczuwać ból. A sama premiera będzie dziać się symultanicznie, razem z porodem. I gdy występująca w niej Gloria (Sylwia Góra) będzie wygłaszać swój monolog po jednej stronie sceny, Julia będzie rozdzierająco krzyczeć po drugiej, bo na podanie środków przeciwbólowych jest już za późno. Ta pierwsza zostanie oklaskana, druga tkwić będzie w głuchej ciszy.
„Puste miejsca” w reżyserii Leny Frankiewicz są teatralnym doświadczeniem w pełnym tych słów znaczeniu. I nie chodzi tu tylko o treść, która mimowolnie porusza i nie pozwala pozostać obojętnym wobec scenicznej akcji. Chodzi też o sposób, w jaki jest nam dostarczana. Wydawałoby się niepozorna, a w gruncie rzeczy genialna scenografia oraz reżyseria świateł Agaty Skwarczyńskiej pozwala od pierwszych chwil spektaklu zanurzyć się w świecie nie do końca realnym, który w swojej specyfice komunikuje nam jakiś rodzaj tajemniczości, przeradzającej się wręcz czasami w poczucie zagrożenia (świetna scena koszmaru Julii, w której to przede wszystkim cienie i nawarstwiające się głosy grają główną rolę). Warto podkreślić to, jak umiejętnie poprowadzona jest owa gra świateł, jak jednoznacznie daje nam znać, gdzie akurat jesteśmy – orientujemy się przecież, że konkretne kolory odnoszą nas do konkretnych rzeczywistości (niebieski do teatru, biały do szpitala), które niekoniecznie są zawsze oczywiste (gdzie jesteśmy, gdy na scenie zapada kolor czerwony bądź pomarańczowy – w otchłani umysłu, w burzy wspomnień?). Muzyka Miłosza Pękali i fonosfera przestrzeni, którą wytworzyli twórcy, potęguje to doświadczenie jeszcze bardziej. Bo tu dźwięki i wsłuchiwanie się w nie grają równie ważną i integralną rolę, jak reszta elementów. Trudno jest też przejść obojętnie wobec nawiedzającej, powtarzającej się choreografii Anny Steller. Świetni są tu też aktorzy, zwłaszcza Katarzyna Dałek (Julia) i Dorota Androsz (Julia 2) – razem z nimi płaczemy, razem z nimi się śmiejemy, ale przede wszystkim, z nimi to przeżywamy.
I ja przeżywałam to cała sobą. A rzadko zdarza się, żeby coś poruszyło mnie tak dogłębnie. Żeby wywołało fale tak rozległego i specyficznego zarazem wzruszenia. Może to kwestia dzielonego, kobiecego doświadczenia, a może sytuacji społecznej, jaką mamy w kraju. To, jak traktuje się u nas kobiety stawiane przed tak ciężkimi wyborami, jest dalekie od świata ukazanego w dramacie Clàudii Cedó. A przecież takich kobiet i takich historii jest u nas mnóstwo. Natknąć się na nie można na rogu każdej ulicy. Oglądanie „Pustych miejsc” dzień po tym, jak w Warszawie otworzyła się pierwsza w Polsce klinika aborcyjna, a wraz z nią na ulice wyszły demonstracje środowisk konserwatywnych, porównujących aborcje do ludobójstwa i trzymających w rękach banery z oburzającymi hasłami, wzmaga efekt spektaklu Leny Frankiewicz. I zmusza do jeszcze większych refleksji.

Fot. Marta Ankiersztejn

O braku i obecności

Lesia-Stefania Michalevic

Musi tam wrócić. Wejść, rozejrzeć się, zostać na chwilę. Znaleźć w sobie siłę, by nie odwrócić wzroku. I zmierzyć się ze wszystkim, co tam zobaczy.
Co można zobaczyć w miejscu, gdzie jest pustka?
Musi przypomnieć sobie wszystko, co wydarzyło się, gdy była tu po raz ostatni. Pozwolić sobie na to. Nazwać to, co czuje.
Czy ktoś naprawdę myśli, że na takie uczucie istnieje określenie?
Światło razi w oczy – Dorota Androsz kieruje latarkę w stronę Katarzyny Dałek. Ta ostatnia chce odejść – wydaje się, że w tym miejscu jest nieznośnie gorąco. Cała scena jest zasypana czerwonym piaskiem, który przykleja się do nagiej skóry i jakby wciąga w głąb. Po dialogu między obiema aktorkami obraz staje się jasny – to jedna i ta sama postać.
Podczas gdy bohaterka Dałek wchodzi w interakcje z innymi postaciami, jej alter ego pozostaje obok – przypomina, że to, co widzimy, jest retrospekcją. Androsz to obserwatorka zawieszona między tym, co było, a tym, co dopiero ma nadejść. Musi to przeżyć, by móc iść dalej.
Julia była w piątym miesiącu ciąży, gdy lekarka powiedziała: na USG nie widać płynu owodniowego, który jest niezbędny dla płodu. Jeżeli sytuacja się nie zmieni, szansa na to, że dziecko urodzi się żywe, jest zbyt mała. Wtedy będzie musiała podjąć decyzję: pielęgnować w sobie nadzieję, która może nie tylko się nie spełnić, ale i zagrozić jej własnemu życiu, czy przerwać ciążę.
Samymi ustami wymawiam to słowo do siebie. Wydaje się, że trafiło do mnie nie po wymówieniu przez kogoś z aktorek – odbiło się od ścian „Przerwać”. To słowo jest krótkie. Brzmi zbyt lekko. Przerwać – czasownik przechodni (dokąd?) dokonany (czy na pewno?).
Z czasem ciężar podjęcia decyzji staje się dla Julii coraz bardziej odczuwalny – dowiaduje się, że jeśli postanowi przerwać ciążę, będzie musiała urodzić martwe dziecko. Psycholożka (Sylwia Góra) przekonuje ją, że ten akt może pozytywnie wpłynąć na to, by w przyszłości Julia spróbowała ponownie zostać matką. Skuteczność takiego podejścia podczas rozmowy z widownią po spektaklu potwierdzi także położna z czterdziestoletnim stażem, Urszula Tataj-Puzyna.
Poza samym faktem poruszenia niezwykle trudnego tematu, „Puste miejsca” robią ogromne wrażenie także dzięki grze aktorskiej. Katarzyna Dałek sprawia, że jej bohaterka wydaje się dojmująco prawdziwa. A fizyczne połączenie z Dorotą Androsz – kiedy w pewnych momentach splatają się w uścisku – wygląda naturalnie, jakby naprawdę były jedną osobą.
Widz podąża ręka w rękę z kobietą, która się boi. Która czuje, że zawiodła. Która próbuje przejąć kontrolę nad sytuacją, zakładając maskę i powtarzając bliskim: „Wszystko w porządku”. Może jeśli to powie, wszystko naprawdę się ułoży? Pyta męża (Piotr Biedroń), czy naprawdę chciał tego dziecka. Nie dowierza jego twierdzącej odpowiedzi; szuka winnego.
Odpowiedź pojawia się w teatrze. Paul, mąż Julii, pracuje tam jako realizator techniczny spektaklu, którego próby obserwujemy równolegle. W teatrze wszystko wydaje się proste – złe rzeczy spotykają złych ludzi. W życiu ból nie wybiera, komu się przydarzy.
Wracając do gry aktorskiej, warto wspomnieć o Sylwii Górze oraz Marzenie Nieczuja-Urbańskiej, które wcieliły się w aż po sześć różnych ról. Fakt, że część aktorów gra po kilka postaci, w „Pustych miejscach” wydaje się bardzo naturalny. Tak jest między innymi w przypadku Krzysztofa Matuszewskiego, który jest zarówno reżyserem w teatrze, jak i ojcem głównej bohaterki.
Najmniejsze wrażenie zrobiła na mnie gra Piotra Biedronia. Aktora miałam okazję obserwować parę dni wcześniej w jednej z głównych ról w spektaklu Tomasza Fryzła. Jak przekonująca była jego gra w „Ciemnościach kryjących ziemię”, tak odmiennie wyglądała ona w przypadku „Pustych miejsc”. Odniosłam wrażenie, jakby Biedroń czuł się nieswojo, niekomfortowo jako Paul. Moje odczucia znalazły wyjaśnienie po spektaklu w trakcie rozmowy z reżyserką: przyznała, że w czasie prób Piotr nie rozumiał, jak powinien grać swoją postać, ponieważ – jak sam mówił – „nie zna mężczyzn, którzy zachowywaliby się w ten sposób”.
Kilka dni po spektaklu wciąż zadaję sobie pytanie, co znaczy „w ten sposób”? Paul został napisany przez Clàudię Cedó jako troskliwy, uważny mężczyzna, który w sytuacji, gdy Julia zatraca się w myślach o dziecku, przypomina jej: dla niego najważniejsza jest ona. Nocuje w szpitalu, dba o nią, kiedy jest najbardziej bezbronna. Katalońska autorka autobiograficznej sztuki przyznała, że kiedy przeżywała to doświadczenie, jej mąż zachowywał się dokładnie tak, jak zostało to opisane.
Na osobną uwagę zasługuje także obraz szpitala w sztuce – nie ukazano go ani w negatywnym, ani w pozytywnym świetle. Został przedstawiony realistycznie: jako miejsce, w którym spotykają się różni ludzie – obojętni, troskliwi, współczujący. Gdzie są tacy, którzy otwierają się przed innymi, ujawniając swoje najgłębsze tajemnice, by dać wsparcie. Jedna z pielęgniarek zwierza się Julii – opowiada, jak straciła swoje pierwsze dziecko. Chwilę później pokazuje zdjęcia swojej szesnastoletniej córki. A potem dodaje: „Mój syn miałby w tym roku osiemnaście lat. I zawsze będzie moim synem”. Kiedy wypowiada te słowa, wydaje mi się, że dostrzegam, jak pod szpitalną koszulą klatka piersiowa Julii unosi się w cichym oddechu ulgi. Nawet po wielu latach to miejsce nie stanie się puste – nienarodzone dziecko Julii na zawsze pozostanie jej dzieckiem.
W przywołanej wcześniej rozmowie po spektaklu reżyserka mówi: „To sztuka o stracie jako takiej. O tym, co robi z naszym życiem”.
Strata boli. Ból oblepia nagą skórę, wciąga w głąb. Nie wiadomo, ile czasu minie, zanim będziemy gotowi się obejrzeć, zmierzyć z przeszłością, przeżyć to jeszcze raz. Nie wiadomo, czy kiedykolwiek to nastąpi. Ale jedno jest pewne: wspomnienia, które próbujemy wyprzeć, już do kogoś należą. Miejsce w nas wcale nie jest puste – jest czyjeś. I na zawsze czyimś zostanie.

Fot. Marta Ankiersztejn

Nikt nie spodziewał się hiszpańskiej inkwizycji

Aleksy Jakubiec

„Tutaj będą dziać się straszne rzeczy”. Taki napis widać nad skąpo oświetloną sceną, po której krąży nieznany nam jeszcze człowiek. Okazuje się, że to brat Diego (Piotr Biedroń) – dominikanin, który chce zabić Wielkiego Inkwizytora Tomasa Torquemadę (Mirosław Baka). Widać w nim nienawiść, gniew i bezwzględność – cechy, które raczej nie przystoją katolikowi, a tym bardziej duchownemu. Na scenie pojawia się coraz więcej postaci: przeor klasztoru (Jarosław Tyrański), przyjaciel Diega – brat Mateo (Maciej Konopiński), dwaj młodzi, zakochani w sobie żołnierze inkwizycji (Grzegorz Otrębski i Marcin Miodek) i w końcu Wielki Inkwizytor, który swoją obecnością zagarnia przestrzeń i powietrze. Diego jeszcze nie wie, że kiedyś zajmie jego miejsce…
Pomimo bardzo powściągliwego języka teatralnego, klasycznego czy wręcz konserwatywnego podejścia do teatru, spektakl Tomasza Fryzła oglądałem z wielką przyjemnością. Wciągnąłem się i zatopiłem w świat hiszpańskiego duchowieństwa w późnym średniowieczu. Co zaskakuje, to „męskość” tego spektaklu. To historia o mężczyznach, napisana przez mężczyznę, przez mężczyznę wyreżyserowana i zagrana również przez mężczyzn. To rzadki widok we współczesnym teatrze, bo gdy perspektywa kobieca i wątki feministyczne są praktycznie normą, to tutaj na pierwszy plan wybija się męski świat klasztoru. Tematy kościoła zdają się zresztą interesować twórców nie tylko w Polsce, ale i na całym świecie – przypomnijmy sobie chociażby oscarowe „Konklawe”, bardzo udany serial Paolo Sorrentino „Młody/Nowy Papież” czy (już bardziej teatralnie) „Śmierć Jana Pawła II” Jakuba Skrzywanka, albo „Ptaki ciernistych krzewów” Jędrzeja Piaskowskiego i Huberta Sulimy. Jest coś fascynującego i mistycznego za zamkniętymi drzwiami kościoła. Kryje się tam władza, pycha i całe spektrum emocji.
Choć z wypowiadanych ze sceny słów wiemy, że większość postaci to księża, nie widać tego w kostiumach. Prawie każda z postaci ma na sobie codzienne ubrania – takie, jakie moglibyśmy zobaczyć na ulicy. Wyjątek stanowi Wielki Inkwizytor. Grana przez Bakę Postać została ubrana w szarą koszulę z miejscem na koloratkę oraz szary garnitur. Inkwizytor wzbudza strach i szacunek zarazem. Każdy jego gest i słowo wydają się być precyzyjnie zaplanowane i cyniczne. Dostojna prezencja zakonnika spotyka się z ognistym temperamentem młodego dominikanina i – choć początkowo wydaje się, że to wymuszony sojusz – młody Diego zaczyna zmieniać się w swojego przełożonego…
Można by stwierdzić, że „Ciemności kryją ziemię” to spektakl antykościelny. Bo porusza temat hiszpańskiej inkwizycji, bo pokazuje grzechy duchownych, ich słabości i przewinienia, bo wytyka im hipokryzję i żądzę władzy, a w usta jednego z głównych bohaterów wkładane są słowa o nieistnieniu Boga i Szatana. Byłaby to jednak płytka interpretacja nie tylko powieści, ale również spektaklu Fryzła. Już sam gest przeniesienia przez dramaturga Piotra Fronia tej fabuły na scenę jest mocny sam w sobie, bo to bądź co bądź zapomniane dzieło. W kawałku dobrej literatury, jaką jest jednak książka Jerzego Andrzejewskiego (autora między innymi książkowego pierwowzoru „Popiołu i diamentu”) pod warstwą politycznego thrillera możemy znaleźć wręcz foucaultowskie rozważania o źródle władzy, strachu, pychy oraz grzechu. Tę perspektywę podkreśla scenografia spektaklu. Współczesne kostiumy mówią nam, że historia z XV-wiecznej Hiszpanii może wydarzyć się dzisiaj i dotknąć każdego z nas, a zawieszony na tylnej ścianie czarny kwadrat, który odgrywa rolę ołtarza, krzyża i wszystkiego pomiędzy, namawia do zastanowienia się, czy faktycznie nad bohaterami czuwa jakaś siła wyższa. Sam kwadrat przywodzi na myśl słynny obraz Kazimierza Malewicza, „Czarny kwadrat na białym tle”, który jest uważany za pierwsze w historii „dzieło nieprzedstawiające”. Istotne nie jest bowiem to, co przedstawia, ale to, czego nie przedstawia. Ta skomplikowana zabawa z ikonoklazmem otwiera spektakl na różne interpretacje, pozwalając przy tym skupić się na najważniejszym – na opowieści.
W literaturze mamy przeważnie do czynienia z narracją pierwszo- lub trzecioosobową. Piotr Froń zdecydował pobawić się formą literacką pierwowzoru. Dzięki temu po raz pierwszy widziałem spektakl, który wykorzystywał narrację jakby drugoosobową. Słowa wypowiadane są często w drugiej osobie i adresowane w do nas, widzów. Bohaterowie swoimi tekstami nie przełamują czwartej ściany, jednak czasami wypowiadane są one w taki sposób, że to my stajemy się ich odbiorcami.
Oprócz genialnego Mirosława Baki, na aktorską pochwałę zasługuje również Piotr Biedroń, który w lekko przerysowany, ale zarazem bardzo wiarygodny sposób pokazał przemianę szlachetnego radykała w bezwzględnego cynika. Myślę, że obsadzenie go w tej roli nie było przypadkowe. Biedroń przypomina mi hollywoodzkiego aktora Paula Dano, który wcielił się w postać równie fanatycznego duchownego w filmie „Aż poleje się krew”. Jednak występujący na scenie aktorzy to oczywiście nie tylko twarze, ale również głosy. Ich zróżnicowanie przez cały spektakl pokazywało, jak złożone emocje kryją się w historii hiszpańskiej inkwizycji.
„Ciemności kryją ziemię” to spektakl inny niż wszystkie. Fryzeł już od samego początku swojej pracy artystycznej udowodnił, że wie, co chce robić i jak chce to robić. Jego spektakle hipnotyzują za sprawą nie tylko świetnych tekstów, ale również genialnych aktorów. Ascetyczna scenografia daje im zabłysnąć, a na pozór jasne i zrozumiałe historie kryją w sobie głębie moralną i intelektualną. To nie pierwszy raz, kiedy ten reżyser bierze udział w Festiwalu Nowe Epifanie. Miejmy też nadzieję, że nie ostatni.

Fot. Marta Ankiersztejn

Przewidywana ciemność

Lesia-Stefania Michalevic

Mrok zwiastujący apokalipsę. Światło niby jest, ale niby go nie ma; skierowane na widownię i scenę, pochłaniane jest przez ciemne ściany. Wszystko dookoła wydaje się wyblakłe; brak kolorów przekształca dużą scenę Teatru Powszechnego w ciasną skrzynkę. Pod sufitem dym. Na ceglanej ścianie napis: „Tutaj będą się dziać straszne rzeczy”.
Piotr Biedroń, jeszcze przed rozpoczęciem przedstawienia, patrzy, poruszając się po scenie, to jakby w niewidzialną dal przez widownię, to jakby w nicość. Ciemność staje się groźniejsza i gęstsza; wydaje mi się, że mogę poczuć ją na skórze.
Coś się zaczyna, ale trudno zrozumieć, co dokładnie. To spektakl niemal bez dekoracji, a kostiumy bohaterów zaprojektowane przez Annę Oramus nie nawiązują do epoki hiszpańskiej inkwizycji.
W wywiadzie zapowiadającym premierę „Ciemności kryją ziemię” reżyser Tomasz Fryzeł przyznał, że najważniejsze w teatrze są dla niego opowieść i postać: „To, co jest dla mnie fascynujące (…) to możliwość wieloperspektywicznego, mniej lub bardziej zdystansowanego, przyglądania się postaciom” .
Połączenie wszystkich tych czynników będzie podsuwać mi najbardziej nieoczekiwane skojarzenia i interpretacje przez całe przedstawienie. Nie zawsze będą one dotyczyć religii, ale zawsze – władzy.
Narracja o każdym bohaterze prowadzona jest w drugiej osobie – uwagę na dominikanina Diego (wyżej wspomniany Piotr Biedroń) kierują słowa: „Widzisz żarliwego zakonnika”. Przez to z jednej strony ukazuje się sposób, w jaki widz postrzega działania na scenie – to jest mówione bezpośrednio do mnie, do pana siedzącego obok mnie, do wszystkich. Z drugiej zaś strony każdy kolejny krok bohaterów wydaje się nieunikniony – wszystko już jest zapisane. Przewidziane. Z góry ustalone przez system, w którym funkcjonują. Narrator wie, czym ta historia się skończy.
W roli Wielkiego Inkwizytora Tomasza de Torquemady występuje Mirosław Baka. Wzmacnianiu efektu jego groźnej postaci sprzyja szept, dochodzący z końca widowni.
Imiona bohaterów kolejno pojawiają się na ścianie, na której napis początkowo zapowiadał nam straszne rzeczy. Przypomina mi to śledztwo policyjne lub sąd: przyciąganie nowych oskarżonych i świadków, zastraszanie w celu przekonania do współpracy. Zdrada przyjaciela i ukochanego, dokonana przez żołnierza, który nie może przeciwstawić się inkwizytorowi. Szczery żal reprezentanta inkwizycji za to, że wyraził swoje pragnienie zostania arcybiskupem, obietnica, że odkupi swój błąd pokutą. „Do pokuty trzeba mieć prawo” – ogłasza Tomasz de Torquemada.
Strach wydaje się wszechogarniający. W ciemnej skrzynce jest duszno, jakby się ściskała, ale nie całkowicie, a do rozmiarów, w których człowiek może jeszcze istnieć.
Diego darzy inkwizytora szczerą nienawiścią, postrzega go jako źródło zła. Chce, by ten umarł. Przyznaje się mu do tego w rozmowie, jeszcze nie wiedząc, że stoi przed nim Torquemada. Zamiast ukarać zakonnika, inkwizytor przeznacza go na swojego sekretarza. Mówi, że docenia siłę przekonań Diego. Słysząc to, uśmiecham się do siebie – nie wierzę. Myślę o tym, że na miejscu Torquemady widzę każdego człowieka, który poprzez tworzenie zła, zadawanie bólu i zastraszanie, czuje się wszechmocny. On prowadzi z Diego grę – dopuszczę cię tak blisko, a ty i tak nic nie zrobisz.
To mogłaby być historia o przekonaniach, o przezwyciężaniu zła, do którego tak dążył Diego na początku, ale jesteśmy wciąż tam, gdzie byliśmy: w ciasnej skrzynce, w niepokojącej ciemności. Czerwone światło oślepia widzów i aktorów, zwiastując inkwizytorowi piekło.
U Jerzego Andrzejewskiego Torquemada stopniowo zaczyna zastanawiać się nad skutkami inkwizycji, po czym przyznaje sekretarzowi, że działalność inkwizycji była zła i sprowadziła wiele nieszczęść. Patrzę na bohaterów Tomasza Fryzła i widzę w nich nie postacie z opowieści – dostrzegam wszystkich tych, którzy są upojeni swoją wszechmocą. Ludzi, którzy przypominają sobie o Bogu tylko na łożu śmierci – kiedy sami zaczynają pamiętać, że też potrafią się bać.
Zło rodzi zło. I po śmierci Torquemady Diego stanie na czele tego, czemu kiedyś tak gorliwie chciał się sprzeciwić.
Napis na ścianie głosi: „Widzisz wielkiego inkwizytora”.

Fot. Marta Ankiersztejn

Nowe Epifanie łączą siły z Akademią Teatralną – studenci wiedzy o teatrze poprowadzą niezależny blog festiwalowy. Po każdym spektaklu na naszej stronie ukażą się relacje – krytyczne myśli i celne uwagi będą zbierane w felietonach, recenzjach oraz tekstach przekrojowych. Opiekę redakcyjną sprawuje wykładowca AT Jan Karow.