Archiwa: Konteksty

Nowe Epifanie łączą siły z Akademią Teatralną – studenci wiedzy o teatrze poprowadzą niezależny blog festiwalowy. Po każdym spektaklu na naszej stronie ukażą się relacje – krytyczne myśli i celne uwagi będą zbierane w felietonach, recenzjach oraz tekstach przekrojowych. Opiekę redakcyjną sprawuje wykładowca AT Jan Karow.

O naszych autorach

Karolina Gołębiewska
Studentka drugiego roku Wiedzy o Teatrze AT. Asystentka Liuby Ilnytskiej przy spektaklu „Masz coś w zębach” w Teatrze Ochoty. Recenzentka gazety „[REC]Magazine”. Interesuję się dramaturgią i dramatopisarstwem. Czas wolny spędzam w wodzie i kinowych salach.

Paweł Paryż
Student drugiego roku Wiedzy o Teatrze AT. Trzy dziedziny sztuki, które kształtują mnie jako człowieka to kino, literatura i teatr. Każdą z nich pragnę poznawać od strony teoretycznej i praktycznej. Mam doświadczenie w pisaniu o filmie i teatrze, realizowałem też własne etiudy.

Julia Tyjewska
Teatrolożka, producentka teatralna. Absolwentka AT na wydziale Wiedzy o Teatrze. Współpracowałam zarówno z teatrami instytucjonalnymi (m.in. Teatr Studio, Nowy Teatr), jak i organizacjami pozarządowymi (Stowarzyszenie Grupa Artystyczna Teraz Poliż, Komuna Warszawa, Fundacja Dowód). Interesują mnie zarówno wielkie widowiska teatralne, jak i mniejsze formy performatywne. Kluczowym aspektem są dla mnie reprezentowane przez daną twórczość idee.

InsTYnktowna recenzja

Karolina Gołębiewska

Performerzy w embrionalnych pozycjach rozciągają się.  Przeciągają swoje palce, kostki, nadgarstki. Najmniejsze i niewidoczne gołym okiem kości, kostki, kosteczki. Robią to wszystko, co mogą robić dzieci i dorośli. Zwłaszcza ci, którzy byli obecni na Instynktach z Polskiego Teatru Tańca w Poznaniu. Taneczny spektaklw reżyserii Alicji Morawskiej-Rubczak i z choreografią Moniki Kiwak jest przeznaczony dla dzieci w wieku do trzech lat i bliskich im dorosłych.

Tancerze stopniowo podnoszą się. Zachowują się instynktownie – tak jakby wyczuli, że ziemia tu jest inna niż gdzieindziej. Słowo „ziemia” jest tutaj nie bez znaczenia, nie tylko w kontekście tegorocznej edycji festiwalu, ale również poznańskiego spektaklu. Podłogę teatru Potem-o-tem pokrywa miękka i śliska wykładzina, która szybko zmienia się we wspólną przestrzeń dzięki immersyjnym działaniom tancerzy-performerów.

Pierwsze „stado” tworzą między sobą tancerze i tancerki. Swoim zachowaniem przypominają domowe zwierzęta. Obwąchują siebie, ale również dzieci i dorosłych. Głaszczą najmniejszych tak, jakby próbowali ich oswoić, drapią tak, jak drapie się za uszami koty lub psy. Tancerze w mgnieniu oka otaczają widzów i widzki, zapraszając ich do wspólnego działania i uruchomienia własnych instynktów. Instynktu dziecka. Instynktu dorosłego. Instynktu rodzica. Instynktu widza. Udaje się. Instynkty zostają uruchomione. Co niektóre dzieci same zaczynają się przeciągać, inne śpią, jeszcze inne przyglądają się występowi ze względnym spokojem. Rodzice szybko podchwytują ruchy performerów, wykonując rękoma fale. Tym samym kolejne stada ujawniają się między rodzinami, które „wyczuły swój instynkt”.

Najbardziej angażującą częścią spektaklu jest berek. Na owo hasło performerzy rozpiechrzają się. Za każdym „berkiem” jeden lub dwoje tancerzy zamarza w bezruchu. Urzekającym momentem, który jest jednocześnie wzruszający i jednocześnie przyjazny dla rodzin, to ten, w którym performer, chcąc „odmrozić” tancerkę, daje jej pospiesznego buziaka w dłoń. Gest prosty, ale myślę, że nikomu nieobcy. Zabawa trwa w najlepsze – aż jeden z tancerzy opuszcza swoje stado, co wzbudza we mnie konsternację.

Tymczasem do moich uszu dociera metaliczny dźwięk. Twórcy nakładają na siebie srebrne obręcze-bransoletki. Przypominają sprężynki, którymi nieraz sama bawiłam się jako dziecko. Obręcze mają nie tylko walor dźwiękotwórczy, ale także integrujący. Bransoletki dostają się w ręce dzieci, które nimi rzucają lub same zakładają na dłonie. Metaliczne odgłosy przerywa ustawienie się performerów w szereg, w którym wykonują miękkie, lekkie i zaokrąglone ruchy. Przypominają wiatr albo ruch gałęzi w wietrzną pogodę.

Leśna cisza zostaje przerwana przez aktora, który postanawia wrócić do swojej grupy. Performer jest nie do poznania, ponieważ przeistoczył się w… ptaka. Składa i rozkłada ręce w geście wyprostowywania skrzydeł, a wydawane przez niego odgłosy przypominają te kukułki lub dzięcioła. Ten zabieg jest dla mnie jednym z najciekawszych, ponieważ odzwierciedla naturę dosłownie i w przenośni.

W znakomitej większości choreografia Instynktów opiera się na naśladowaniu natury i na „byciu naśladowaną” przez dzieci i dorosłych. Naśladowanie zachodzi nie tylko na płaszczyźnie ruchu, ale i dźwięków. W kontekście tytułu śmiem twierdzić, że punktem wyjścia dla twórczyń i twórców jest właśnie ów instynkt naśladowania. W szczególności takim instynktem zdają się być obdarzone dzieci. Bezpośrednim uwieńczeniem przedstawienia jest rozprowadzenie filcowych ogonów, które ułożono między widzami i na nich samych.

Wyciągam z pamięci InstynkTY w reżyserii Morawskiej-Rubczak i muszę powiedzieć, że są dla mnie doświadczeniem zarówno rozczulającym, jak i wyciszającym. Obserwowanie delikatnych, często minimalnych ruchów w choreografii wycisza mnie, ale i zachęcana tyle, żeby oglądać spektakl niekonwencjonalnie, leżąc na boku. Pozwalam samej sobie na uruchomienie własnego instynktu i własnych widzowskich potrzeb. „Odważam się” na przemieszczenie się z miejsca na miejsce, oglądając sceniczne działania z przodu i z boku. Koniec końców sama zostaję „złapana” w filcowy ogon i włączona w grono oglądających. Przed insTYnktem wspólnotowości nie da się uciec.

Gdybym miała wpisać poznański spektakl w hasło 17. edycji Nowych Epifanii, to zwróciłabym uwagę na naturę, która w Księdze Rodzaju – według Bartosza Wieczorka – stanowi pomost między mikro- a makrokosmosem. Na ten ostatni składają się ludzie, w których odbija się Bóg. W końcu wszyscy jesteśmy dziećmi Bożymi i myślę, że owo boże dziecięctwo nie jest bez znaczenia w aspekcie ewangelicznym. W końcu dziecko było i jest stawiane za wzór wiary, a więc za wzór wypełniania Bożych przykazań. „Jezus zaś przywołał je do siebie i rzekł: «Pozwólcie dzieciom przychodzić do Mnie i nie przeszkadzajcie im: do takich bowiem należy królestwo Boże. Zaprawdę, powiadam wam: Kto nie przyjmie królestwa Bożego jak dziecko, ten nie wejdzie do niego»” (Łk 18, 16–17). Takim przykazaniem jest chociażby werset „Czyńcie sobie Ziemię poddaną” przyświecający tegorocznemu festiwalowi.

Fot. Karolina Sołtys

Łobuz kocha najbardziej

Julia Tyjewska

Na ścianach white boxu wita widzów maksyma Zakonu Krzyżackiego: „Helfen, wehren, heilen”. Gdy znika, na scenę wbiegają polscy rycerze. Przyodziani w zbroje – spodenki, nakolanniki i srebrne puchówki – rozpoczynają taneczną sekwencję, która kojarzy się przede wszystkim z piłkarską rozgrzewką. Nie bez przyczyny. Szybko okaże się, że obrońcy polskiej sprawy to przede wszystkim dobre chłopaki; na meczu Pogoni odnaleźliby się równie dobrze, co na dworze księżnej. Jan Klata podkreśla popularny charakter powieści Henryka Sienkiewicza. Jego Krzyżacy, zaadaptowani we współpracy z Ishbel Szatrawską, to próba znalezienia cech narodu polskiego przekraczających czas. Stąd kluczowy staje się właśnie współczesny prosty chłopak, a jego ucieleśnieniem – Zbyszko z Bogdańca. Utalentowany, odważny, choć młody i naiwny. Zbyszko swoje potrzeby – rozpoczęcia bójki i te natury fizycznej – lokuje w Danusi, córce Juranda ze Spychowa. Dziewczyna w białej sukience śpiewa piosenkę, która staje się jej leitmotivem. Oczarowany występem Zbyszko obiecuje jej pióra z krzyżackich hełmów. Jego wybranka jest czysta jak śnieg, który nie przestaje padać do finału spektaklu. Tak rozpoczyna się wielka historia opowiedziana na nowo.

Zdaniem Klaty, najważniejsza powieść narodowa. Czemu najważniejsza? Bo swoja. A czemu swoja? Bo znajoma w polskich kompleksach do Niemców. Rycerze Zakonu Krzyżackiego mówią do siebie z akcentem rodem z kabaretu; piękną polszczyzną kamuflują się przed Danusią. Rozwiązanie wydaje się skuteczne, ponieważ salwy śmiechu na widowni dorównują tym kabaretowym. Tekst utworu, zachowany w oryginalnym brzmieniu, dobrze pracuje ze współczesnym językiem scenicznym. Reżyser zdaje się mrugać okiem do widza, powtarzając “a nie mówiłem?”, gdy Zbyszko poluje na tura do techno.

Całość jest jednak piękna. Zbyszko z Jagienką znajdują Juranda okaleczonego: bez oczu, języka i prawej ręki. Staje przed nimi w pozycji ukrzyżowania. Na projekcji migają druty obozu w Auschwitz. Ciało Juranda zmienia się w swastykę. W upiornym tańcu miesza się porządek komediowy z tragiczną historią bohaterów. Śnieg pada na jego prawie nagie ciało. W spektaklu dopowiedziane są także szczegóły tortur, jakich Danusia doświadcza z rąk Krzyżaków – ważny ukłon w stronę kobiet i ich związanych z przemocą herstorii. Za bohaterami powiewają flagi państw dotkniętych wojną. To mocny obraz historii, która powtarza się wciąż na nowo: w Malborku X wieku, w XX-wiecznych obozach zagłady, w Palestynie.

Jednak sposób połączenia powyższych wątków wydaje mi się naiwny. Liczne przywołania Auschwitz w projekcjach Natana Brekowicza spotykają się z ostentacyjnie wyciągniętymi z tekstu Sienkiewicza zdaniami o Palestynie. Nie wystarcza przestrzeni na zagłębienie się w niuanse w powiązaniu Holokaustu z kwestią terytorium Palestyny i ludobójstwem w Gazie. Kim dla Jana Klaty są Krzyżacy – czy wyłącznie znienawidzonymi Niemcami? Wierzę, że nie. Nie mam jednak poczucia, że odpowiedź na to pytanie jest kluczowa. Z ogromu cierpienia wygrzebujemy się szybko poprzez gagi i spektakularną bitwę pod Grunwaldem do metalowego utworu Polskie chłopy. Żałoba, przekraczająca nie tylko granice tekstu Sienkiewicza, ale i naszego kraju (co być może spełnia fantazję o konkurowaniu z Faustem) wpycha się z powrotem do ścian białego pudełka.

Nie mogę jednak winić twórców za niechęć w pogłębianiu tych tematów. Kto mógł przewidzieć klimat polityczny i tempo, w jakim świat zmienił się od premiery we wrześniu ubiegłego roku? Nie wątpię w wartość współczesnej inscenizacji Krzyżaków. Zastanawia mnie jednak, czy da się nie być przy tym anachronicznym. Historia goni nas i wpędza w przeszłość. Wielka Wojna, której nie może doczekać się Zbyszko, pada jako ostrzeżenie z ust współczesnych polityków. Być może istnieje słuszność w naiwnej potyczce naszych polskich chłopów – bezpiecznej, bo w przerwie sprzątnęli sztuczny śnieg.

Fot. Marta Ankiersztejn

Krzyżacka zawierucha

Paweł Paryż

Mamy już za sobą bodaj najgłośniejsze wydarzenie tegorocznych Nowych Epifanii, czyli spektakl Krzyżacy Jana Klaty z olsztyńskiego Teatru im. Stefana Jaracza.

Przyznaję, że nie miałem przedtem do czynienia z jego twórczością. Jako reżyser był mi znany jedynie z opowiadań kolegów i wykładowców z Akademii Teatralnej. I to, co słyszałem, nie podobało mi się. Starałem się jednak nie nastawiać negatywnie i na swoje pierwsze spotkanie z teatrem Klaty przyszedłem z nadzieją, że to nowe doświadczenie spodoba mi się. Jednocześnie byłem pełen obaw, że tak się nie stanie.

Dostałem mniej więcej to, czego się spodziewałem – klasyczna opowieść, napisana w innej epoce, lecz nadal silnie zakorzeniona w polskiej kulturze i mentalności, poddana została wiwisekcji przez współczesnego artystę, który żyje w zupełnie innej rzeczywistości, niż autor oryginału.

Krzyżaków Henryka Sienkiewicza zna każdy, choćby na najbardziej podstawowym poziomie. Każdy też chyba mniej więcej zdaje sobie sprawę, jak wyglądały czasy, w których powstała. To czas zaborów, Polski nie ma na mapie, w zaborze pruskim trwa intensywna germanizacja. Sienkiewicz, jako pisarz tworzący „ku pokrzepieniu serc”, pisze powieść, która ma być literackim protestem i przypomnieć uciśnionemu narodowi o jego dawnej wielkości i zwycięstwach.

My, ludzie współcześni, funkcjonujemy już w zupełnie innej rzeczywistości. Polska widnieje na mapie Europy i nikt nie podważa jej istnienia, gospodarka jest stabilna, a standard życia przeważnie wysoki. Jaki jest więc sens sięgania po dzieło napisane w czasach, kiedy coś, co dla nas stanowi status quo, było niedościgłym marzeniem? A taki, że w dużej części społeczeństwa wciąż pokutują pewne postawy, które wynikają z trudnej historii naszego państwa. Wydaje się oczywiste, że Klata za pomocą opowieści o bohaterskich Polakach i złych Niemcach, chce te postawy i kompleksy skomentować.

Krzyżacy to spektakl od samego początku wręcz ostentacyjnie parodystyczny. Na kostiumy rycerzy składają się srebrne kurtki i srebrne szorty, przy czym tylko ogromne hełmy jakkolwiek upodabniają całość do zbroi. Gra aktorska jest przerysowana. Gdy na przykład bohaterowie jeżdżą konno, poruszają się podskakując z rękami złączonymi tak, jakby trzymali lejce – zabieg żywcem wyjęty z filmu Monty Python i Święty Graal.  Wszystko to sprawia wrażenie nieco kreskówkowe. Jedyny element, który pozostaje niezmieniony w stosunku do oryginału, to język. Kwestie zaczerpnięto bezpośrednio z powieści, aktorzy posługują się stylizowaną staropolszczyzną, co skrajnie kontrastuje z kształtem inscenizacji. Tym samym wypowiedzi, które w powieści są patetyczne, w przedstawieniu tylko bawią.

Taka formuła może razić niektórych widzów, nie jest jednak w moim odczuciu zabiegiem całkiem chybionym. Problem tkwi w tym, że bardzo szybko się wyczerpuje. Do momentu, w którym Danusia wbiega w podskokach na scenę, nakrywa Zbyszka kocem termicznym i wypowiada słynne „Mój ci jest”, wywołując tym samym śmiech na widowni, przyjęta konwencja się sprawdza. Jednak zaraz potem to, co wcześniej było pomysłowe, staje się oklepane, ciekawe zabiegi stają się wtórne, a powtarzalne gagi męczące.

Spektakl ponownie odzyskuje moc dopiero wtedy, gdy zaczyna uderzać w poważniejsze tony. Wszystko, co działo się na scenie od momentu porwania Danusi aż do jej śmierci, sprawiło, że na pewien czas odzyskałem wiarę w reżyserską wizję Klaty. Dobrze, że postanowił uwypuklić to, co u Sienkiewicza jest jedynie zasugerowane, czyli to, że Danusia padła ofiarą gwałtu. W powieści można to wyczytać ze słów Danvelda do Juranda: „Jeśli ją oddam, to z moim bękartem”. W spektaklu to zdanie również pada, Klata jednak na tym nie poprzestaje – niedługo później widzimy Danusię w podartej bluzce, zakrwawionych spodniach, całą roztrzęsioną, w stanie skrajnego szoku. To bodaj najlepsza decyzja reżyserska w całym spektaklu. Za jej sprawą udaje się bowiem coś, co samemu Sienkiewiczowi się nie udało – poprzez tragedię Danusi doskonale zostaje ukazane nieludzkie okrucieństwo polsko-krzyżackiego konfliktu.

Niestety, zaraz potem reżyser powraca na parodystyczne tory, niwecząc resztę spektaklu. Wątpliwym ukoronowaniem całości jest scena bitwy pod Grunwaldem, której jedyna siła wynika z atakowania widza zbyt głośną muzyką i krzykami. Nie dość, że zabieg sam w sobie jest niewyszukany, to na dodatek stanowi brak szacunku wobec osób oglądających spektakl – jeżeli trzeba zatykać uszy, by wytrzymać do końca, to znak, że pewne granice zostały przekroczone.

Pomysł na inscenizację Krzyżaków był, i to ciekawy. Związane z tym ambicje też. Szkoda, że wystarczyły na niewiele, ponieważ Klata utopił je w odmętach absurdu. W spektaklu pojawiają się błyskotliwe momenty, ale całość jest nużąca i mimo wszystko raczej miałka. Na koniec chciałbym dodać, że bardzo mnie denerwuje, gdy prezentuje mi się coś głupiego i próbuje przekonać, że to tak naprawdę jest mądre i głębokie. A Klata tak właśnie robi.

Danke schön.

Fot. Marta Ankiersztejn

Taniec i ekosystem

Paweł Paryż

Tegoroczne Nowe Epifanie dużą uwagę poświęcają spektaklom tanecznym, które wciąż stanowią raczej nieodkrytą formę teatru. „Bioland” jest przykładem właśnie tego typu twórczości. Zamysłem choreografów Megan Doheny i Ilyi Nikurova jest ukazanie za pomocą tańca miejsca człowieka w przyrodzie i jego wpływu na nią oraz wzbudzenie w widzu refleksji na ten temat.

Zacznę od tańca. Jako widz doświadczałem go dotychczas głównie w wydaniu rozrywkowym – gdy bywałem w teatrach muzycznych i oglądałem musicale. W tego typu spektaklach taniec przeważnie nie jest głównym elementem, a jedynie jednym ze środków, które są sobie nawzajem podporządkowane i wspólnie mają tworzyć wielkie widowisko. „Bioland” reprezentuje zupełnie inną formę przedstawienia – bliżej mu do performansu, a taniec jest tu najistotniejszym środkiem wyrazu. Układy wykonywane przez artystów na scenie są efektowne i przyciągają uwagę – z niekłamanym podziwem przyglądałem się skomplikowanej serii ruchów, które dla mnie byłyby niemożliwe do wykonania. Wprawić mnie w zachwyt potrafi nawet pojedynczy ruch ramienia. Co więcej, choreografia indywidualizuje każdego z tancerzy. Wszystko wydaje się jej podporządkowane – przestrzeń jest urządzona w sposób skrajnie minimalistyczny, stroje tancerzy są zwyczajne i funkcjonalne, a muzyka stanowi dźwiękową ilustrację ruchu scenicznego.

„Bioland” zaczyna się od układu wykonywanego przez jedną z artystek, do której stopniowo dołącza reszta obsady. Choć często tańczą zbiorowo, każdy w ciągu spektaklu dostaje własny moment, w którym może skupić na sobie uwagę widzów. I choć wszyscy tańczyli pięknie, jednocześnie nikt nie próbował udawać, że taniec nie jest ciężkim wysiłkiem fizycznym. „Bioland” pozbawiony jest bezlitosnej estetyzacji, która stanowi podstawę chociażby w balecie – tutaj wyraźnie widać, że tancerze są spoceni i zmęczeni. Ta fizyczność, naturalność, jest kluczowym elementem spektaklu. Zdaje się przypominać, że tancerz, tak samo jak każdy inny człowiek, podlega ograniczeniom ciała, a w swojej sztuce stara się je pokonywać.

Drugim najistotniejszym wątkiem przedstawienia (przynajmniej tak można sądzić po tytule i opisach w Internecie) jest wydźwięk ekologiczny. Jednak w mojej opinii, jakkolwiek ktoś może uznać, że wynika ona z ignorancji czy braku zrozumienia, temat przyrody i wpływu, jaki ma na nią człowiek, nie wybrzmiewa zbyt silnie. Właściwie poza takimi elementami jak zielone maty przypominające trawę czy maska psa, nie widzę jakichkolwiek związków z ekologią. Górnolotnie brzmiący temat miejsca człowieka w przyrodzie i tego, jak na nią wpływa, zdaje mi się doklejony na siłę. Jakby twórcy bardzo pragnęli wpisać spektakl w kontekst współczesnych obaw ludzkości, a przez to uczynić go aktualnym i ważnym.

W gruncie rzeczy „Bioland” wydaje mi się bowiem silnie antropocentryczny. Mimo wszystko głównym elementem jest choreografia wykonywana przez zawodowych tancerzy. Źródło estetycznych doznań stanowi obserwacja ludzkiego ciała zmuszanego do nienaturalnego dla siebie wysiłku, a także świadomość, że za każdym najmniejszym ruchem, który widzimy, kryją się lata ćwiczeń, wyrzeczeń i dyscypliny. Wszystkie nibyekologiczne wtręty to nic więcej jak dodatek do tańczącego człowieka.

Na koniec chciałbym poświęcić chwilę warstwie muzycznej spektaklu. Wspomniałem już, że muzyka jest tu przede wszystkim ilustracją. Nie miałem na myśli nic deprecjonującego – w końcu stworzenie odpowiedniej ilustracji również wymaga umiejętności. Muzykę do „Bioland” skomponował Dylan Tedaldi. Brzmienia są elektroniczne, pełne interesujących zabiegów, a także siły – to ten rodzaj muzyki, który ma oddziaływać na widza nie tylko za pomocą zmysłu słuchu; niektóre dźwięki zdają się przecinać przestrzeń i wstrząsać całym ciałem. Jedynym zabiegiem, którego nie potrafię zrozumieć, choć długo się nad nim zastanawiałem, jest wykorzystanie utworu Sławy Przybylskiej „Gdzie są kwiaty z tamtych lat”. Zapadło mi to w pamięć nie tylko ze względu na swoją niezrozumiałość, ale również dlatego, że było niepokojące. Utwór był zniekształcony, raz spowalniany, raz przyspieszany. Może taki właśnie był cel – zaskoczyć i zaniepokoić? Myślę, że dany zabieg nie musi koniecznie mieć głębszego sensu, jeżeli jest po prostu efektowny.

Pomimo pewnych zastrzeżeń, jakie wysunąłem, „Bioland” to bardzo udany spektakl. Zwrócił moją uwagę na dziedzinę teatru, której wcześniej nie znałem i mam nadzieję, że na widowni znalazło się wraz ze mną parę innych osób, które w ten sposób również odkryły coś nowego i ciekawego.

Fot. Karolina Sołtys

Zapraszamy do lektury tekstów krytycznych o haśle „Czyńcie sobie Ziemię poddaną”, które stanowią wprowadzenie w tematykę festiwalu.

Olga Rosłoń-Skalińska
Zastępca Dyrektora ds. Inwestycji i Rozwoju Zarządu Zieleni m.st. Warszawy

Czulej o przyrodzie miasta

Ziemia w relacji biblijnej wydaje się pojęciem podstawowym i bardzo pierwotnym. To symbol materii, który zawiera w sobie odniesienie do kultury stworzonej przez człowieka – rolnictwa, eksploatacji ziemi i mórz, ale także do twórczości abstrakcyjnej, naukowej i duchowej. W historii człowieka Raj jest punktem wyjścia. Jest także czymś świętym – to po pierwsze dar od Boga, po drugie – spełnienie obietnicy, jaką Bóg dał Abrahamowi, że osiedli go w kraju mlekiem i miodem płynącym. Jest wreszcie symbolem dziedzictwa, którego należy strzec i przekazywać z pokolenia na pokolenie.

Bardzo długo, jeszcze przed wynalezieniem religii, człowiek żył w symbiozie, a wręcz w zależności od otaczającej go przyrody. Skutki eksploatacji natury widoczne były już pod koniec XVII wieku, kiedy zasoby drewna w Anglii zaczęły się niebezpiecznie kurczyć. Wtedy to dworzanin i urzędnik John Evelyn opowiedział się za koniecznością ochrony lasów przez kontrolowanie tempa wyczerpywania się zasobów leśnych i zapewnienie ich odnowy. Wprawdzie jego traktat „Sylva, or A Discourse of Forest-Trees” (1664) miał być zachętą dla właścicieli ziemskich do sadzenia drzew w celu zapewnienia drewna dla rozwijającej się marynarki wojennej (majątek rodziny Evelyna pochodził z produkcji prochu), jednak tu pragmatyzm okazał się sprzymierzeńcem ochrony zasobów przyrodniczych.

Czas pokazał, że może być tylko gorzej. Sto lat później Europejczycy skonstruowali „infernalną machinę” – parowy silnik tłokowy. Symbol rewolucji przemysłowej, epoki postępu, industrializacji, ale też dehumanizacji i wyzysku. Rewolucja przemysłowa dramatycznie zmieniła środowisko. Zapoczątkowała erę masowego zanieczyszczenia: powietrza w postaci zanieczyszczeń pyłowych i emisji gazów cieplarnianych, wody i gleby poprzez odpady fabryczne i brak sanitariatów. Wylesianie i górnicze hałdy oraz intensywna eksploatacja zasobów zaczęły prowadzić do dewastacji krajobrazu. Przyniosło to poważne konsekwencje w postaci chorób i niższej średniej długości życia w miastach, wymierania gatunków oraz problemów z wodą.

Jedno z pierwszych ostrzeżeń przyszło w 1864 roku. George Perkins Marsh, z wykształcenia prawnik, z zawodu dyplomata, w książce „Man and Nature: Or, Physical Geography as Modified by Human Action” stwierdził, że „działanie przyczyn uruchomionych przez człowieka doprowadziło powierzchnię Ziemi do niemal tak całkowitego wyludnienia jak na Księżycu” (tłum. ORS). Argumentował, że wylesianie może prowadzić do pustynnienia, a dobrobyt jest zapewniony tak długo, dopóki człowiek zarządza zasobami i utrzymuje je w dobrym stanie. Dlatego jakość życia przyszłych pokoleń powinna być jednym z czynników determinujących zarządzanie zasobami.

Szersza opinia publiczna odkryła wagę problemu sto lat później. W maju 1969 roku na sesji Zgromadzenia Ogólnego ONZ birmański polityk Sithu U Thant, ówczesny sekretarz generalny, przedstawił raport „Problems of the Human Environment”. Jego wystąpienie – zwane odtąd „Raportem U Thanta” – stanowiło pierwszy oficjalny głos o zaistniałym w skali całej planety kryzysie środowiska.

Wywiedzione z Księgi Rodzaju hasło „Czyńcie sobie Ziemię poddaną” w kontekście nieodwracalnych zmian, będących następstwem naszej ziemskiej obecności, wydaje się staroświeckie, anachroniczne i nieaktualne. Bóg niby powierzył człowiekowi władzę i odpowiedzialność za Ziemię i wszystko, co na niej żyje, nakazując mu być jej zarządcą i opiekunem i dbać o nią. Chyba nie zadziałało. Gospodarujemy nieodpowiedzialnie i nie opiekujemy się zasobami. Pozostawiamy za sobą zgliszcza przyrody, której jesteśmy tylko częścią, a zachowujemy się, jakby nic tu od nas nie zależało.

Współczesne podejście do przyrody powinno charakteryzować się troską, próbą ponownego zawiązania nici porozumienia i przyjęcia odpowiedzialności. Dlatego bliskie są mi słowa lisa z Małego Księcia Antoine’a de Saint-Exupéry’ego. „Lecz jeżeli mnie oswoisz, będziemy się nawzajem potrzebować. Będziesz dla mnie jedyny na świecie. I ja będę dla ciebie jedyny na świecie”. Każdego z nas i wszystkich razem stać na wzięcie odpowiedzialności. Odpowiedzialności za świat, w którym żyjemy. Wielką powinnością ludzkości jest dbanie o najmniejszy skrawek gleby, płachetek murawy, każdego owada. Od uwrażliwienia na to powinniśmy zacząć myślenie o ochronie zasobów Ziemi i o procesach odtwarzania tych, które możemy uratować. Jeszcze.

W powszechnej świadomości efektem degradacji środowiska są zmiany klimatyczne i emigracja klimatyczna. To nagłe, gwałtowne, niszczycielskie zjawiska pogodowe i ich nieodwracalne konsekwencje zmieniły nasze myślenie o powierzonym nam świecie. Wiele czasu i środków poświęcamy na działania jedynie opóźniające to, co nieuniknione. Nie ma bowiem skutecznej walki ze zmianami klimatycznymi bez wsparcia różnorodności biologicznej. W zdegradowanym środowisku coraz mniej jest pierwotnych przestrzeni, które z oczywistych względów podlegają ochronie i dbałości jako dziedzictwo i obiekt troski całej ludzkości – nie ma tu miejsca na jakąkolwiek dyskusję. Są jednak miejsca przekształcone przez człowieka, ale nie martwe.

Czymś takim jest miasto. To miejsce o określonym statusie formalno-prawnym, czasami z niewyobrażalną liczbą mieszkańców, z zabudową i rozwiniętą infrastrukturą. Oznacza pewien styl życia, dostęp do szerokiej gamy usług i kultury. Charakteryzuje je duże zróżnicowanie społeczne i możliwość zachowania anonimowości, a często wręcz braku tożsamości. To ośrodek innowacji, wzrostu gospodarczego i przemian społecznych, nieustannie kształtowany przez procesy globalizacyjne i rozwój technologii. Miasto łączy w sobie wiele form przyrody. W jego skład wchodzą również tereny, które prawie nie uległy przekształceniu przez człowieka, czego przykładem są rezerwaty przyrody. Ewenementem na skalę europejską jest pod tym względem Warszawa z dwunastoma rezerwatami, w tym z Lasem Bielańskim, który jest pozostałością pradawnej puszczy mazowieckiej. Berliński badacz Ingo Kowarik tej naturalnej przyrodzie nadał określenie „pierwszej”. Ale w mieście zdarza się też „druga”, rolnicza: pola i sady (mimo że miasto zasadniczo pełni funkcje pozarolnicze). „Trzecia przyroda” to przestrzenie urządzane dla celów rekreacyjnych czy reprezentacyjnych. Chronimy je – to dziedzictwo twórczości człowieka i krajobraz starych parków, urządzanych kiedyś tylko przy rezydencjach, później także jako parki i skwery publiczne. Są one ważnym przestrzennym, kulturowym i społecznym elementem miasta.

Ale są także zbiorowiska roślinne rozwijające się samoistnie. Bez ingerencji człowieka, na siedliskach opuszczonych, już niepotrzebnych czy zdegradowanych przez działania człowieka. To „czwarta przyroda”. Samorzutna zieleń, spontaniczna i nieprzewidywalna, ma swój urok, autentyczność i prawdę. Staje się namiastką dzikości w zaprojektowanych pod linijkę i cyrkiel miastach. „Czwarta przyroda” to już nie nieużytek, bo służy oczyszczaniu powietrza, pochłanianiu wód opadowych w miejscu ich opadu, obniżaniu temperatury w miejskich wyspach ciepła, podnoszeniu wilgotności, odbudowie populacji wypartych z miast gatunków roślin, zwierząt, grzybów. Ta roślinność jest szansą na zwiększenie różnorodności biologicznej, swego rodzaju recyklingiem biologicznym. Miejmy więc więcej czułości dla chwastów, dla roślinnych bohaterów między płytami chodnikowymi i zdobywców małych skrawków nibygleby. Wśród tych organizmów są znani nam towarzysze, gatunki synantropijne, czyli te, które związały swoje życie z życiem ludzi – od pokoleń dzielimy tę samą niszę ekologiczną.

Prawdziwi survivalowcy to rośliny ruderalne, które przystosowały się do środowiska silnie przekształconego przez człowieka. Zajmują tereny zdegradowane, ruiny, wysypiska śmieci, zwałki, pogorzeliska, tereny kolejowe, nieużytki. Wśród nich są antropofity, obcy przybysze, intruzi. W miastach mają się dobrze – tu nikt nie jest stąd. Niektórzy to obcy inwazyjni. To określenie niosące negatywne przesłanie, może nawet krzywdzące dla miejskiej sukcesji recyklingowej. Często obserwujemy jednak, że po wykonaniu pracy, po pierwszym zasiedleniu martwych połaci, po wykonaniu procesu glebotwórczego, wycofują się, zamierają, ustępują miejsca gatunkom rodzimym. Takie procesy widać w pozostawionych samym sobie lasach sukcesyjnych, miejskich dzikich puszczach, na terenach opuszczonych. Miejmy więcej wyrozumiałości dla tego procesu, bo może nie mamy innej drogi. Szczególnie jeśli swoistą przepowiednią są dla nas badania roślinności parków narodowych, w których nie mniej niż cztery procent wszystkich gatunków roślin naczyniowych stanowiły gatunki inwazyjne, a procentowy udział gatunków obcych inwazyjnych w stosunku do powierzchni to prawie dwa procent (jak choćby w Ojcowskim Parku Narodowym).

Wróćmy na koniec do drzew. Na skutek zmian w klimacie i ograniczonego dostępu do wody cierpią także one. Są niedożywione, ich stan dodatkowo pogarsza suche powietrze, które powoduje, że są bardzo osłabione, zasychają i w konsekwencji są bardziej podatne na działanie szkodników. Zjawisko to jest szczególnie widoczne nie tylko w Sudetach, gdzie można dostrzec całe połacie wymierających lasów świerkowych, lecz także na Mazurach, gdzie leśnicy biją na alarm. Niektóre prognozy mówią, że za trzydzieści lat z Polski zniknie świerk pospolity… A zaraz po nim sosna zwyczajna, modrzew, jodła i brzoza, które podobnie znajdą się poza optimum klimatycznym… Smutna i straszna to perspektywa. Dlatego czule i z troską myślmy w mieście nie tylko o tej przyrodzie jakby oczywistej, ale także o tej dzielnej, na co dzień niezauważanej, wydającej się może nieco nie na miejscu, bo „jeżeli mnie oswoisz, będziemy się nawzajem potrzebować”.

O autorce

Olga Rosłoń-Skalińska – architektka krajobrazu, związana z Warszawą z urodzenia i zawodowo, zastępczyni dyrektorki w Zarządzie Zieleni m.st. Warszawy, gdzie kieruje rozwojem zielonej infrastruktury, w szczególności inwestycjami projektowanymi uniwersalnie z zastosowaniem rozwiązań opartych na naturze. Łączy urzędnicze doświadczenie z głęboką pasją do kształtowania zrównoważonej przestrzeni miejskiej. Jej działania koncentrują się na ochronie unikalnego krajobrazu Warszawy oraz walce o zachowanie jej zasobów przyrodniczych. Jako ekspertka kładzie szczególny nacisk na harmonijne współistnienie nowoczesnej architektury z historyczną tkanką miasta oraz przyrodą. Wierzy, że ochrona warszawskiej przyrody – od nadwiślańskich łęgów po osiedlowe skwery – jest kluczowa dla dobrostanu mieszkańców w dobie wyzwań klimatycznych.

Ewa Smuk-Stratenwerth

Wers 28 z pierwszego rozdziału Księgi Rodzaju od dawna wzbudza kontrowersje. Jednym z tych, którzy krytykowali dalekosiężne konsekwencje sformułowania „Czyńcie sobie Ziemię poddaną”, był amerykański mediewista i historyk nauki Lynn White[1]. W 1967 roku opublikował on w czasopiśmie „Science” artykuł „Historyczne korzenie naszego kryzysu ekologicznego”, w którym wysunął hipotezę, że wpływy chrześcijańskie w średniowieczu były przyczyną kryzysu ekologicznego w XX wieku. Za punkt zwrotny w historii relacji człowieka i przyrody uznał rewolucję przemysłową. Powołując się na opowieść o stworzeniu świata z Księgi Rodzaju, argumentował, że teologia judeochrześcijańska zmiotła pogański animizm i uczyniła normą eksploatację świata przyrody. Jego zdaniem Biblia w słowach „Czyńcie sobie Ziemię poddaną” potwierdziła panowanie człowieka nad naturą i ustanowiła antropocentryzm trendem, co doprowadziło do zobojętnienia człowieka wobec przyrody i przedmiotowego jej traktowania. Dopóki nie ulegną zmianie fundamentalne poglądy ludzkości na temat natury, w rozwiązaniu kryzysu ekologicznego nie pomogą ani nauka, ani technologia. White sugerował przyjęcie św. Franciszka z Asyżu jako wzoru do naśladowania w wyobrażeniu sobie „demokracji” stworzenia, w której wszystkie stworzenia są szanowane, a panowanie człowieka nad stworzeniem jest ograniczone.

Idee White’a wywołały długą debatę na temat roli religii w tworzeniu i podtrzymywaniu destrukcyjnego stosunku Zachodu do eksploatacji świata przyrody. Wzbudziły również zainteresowanie relacjami między historią, naturą a ewolucją idei, stymulując w ten sposób nowe dziedziny badań, takie jak historia środowiska i ekoteologia. Wielu postrzegało jego argumentację jako bezpośredni atak na chrześcijaństwo. Inni komentatorzy uważali, że jego analiza wpływu Biblii, zwłaszcza Księgi Rodzaju, jest błędna. Jeszcze inni twierdzili, że na nasze relacje ze środowiskiem naturalnym wpłynęło wiele bardziej zróżnicowanych i złożonych zjawisk kulturowo-historycznych, a efekt, który widzimy dzisiaj, nie może być sprowadzony wyłącznie do wpływu tradycji judeochrześcijańskiej. Niemniej myśl o Biedaczynie z Asyżu znalazła piękną realizację w decyzji papieża Jana Pawła II, kiedy w 1979 roku ustanowił św. Franciszka patronem ekologów.

Chociaż nie jestem biblistką, pozwolę sobie na bardziej szczegółową analizę hasła Festiwalu Nowe Epifanie. Anna Świderkówna w swojej popularnonaukowej książce „Prawie wszystko o Biblii” przypomina, jak wielką rolę w dziejach naszej kultury odegrały słowa z Księgi Rodzaju. Pokazuje literacki i historyczny kontekst opisu stworzenia człowieka i pochyla się nad pytaniem, jaka była myśl pierwotnego autora. Bóg mówi: „Uczyńmy człowieka na Nasz obraz, podobnego Nam. Niech panuje nad rybami morskimi, nad ptactwem powietrznym, nad bydłem, nad ziemią i nad wszystkimi zwierzętami pełzającymi po ziemi!” (Rdz 1, 26). Po stworzeniu człowieka Bóg powtarza: „Bądźcie płodni i rozmnażajcie się, abyście zaludnili ziemię i uczynili ją sobie poddaną; abyście panowali nad rybami morskimi, nad ptactwem powietrznym i nad wszystkimi zwierzętami pełzającymi po ziemi” (Rdz 1, 28). Czyżby zamysłem autora Biblii było przekazanie, że człowiek został stworzony, żeby panował nad całym światem, a przynajmniej nad światem zwierzęcym? A przecież – jak pisze biblistka – prawdziwe panowanie należy zawsze do Boga.

Kontekst literacki hymnu o stworzeniu (zwanego także Heksaemeronem) opisują szczegółowo Michał Heller i Tadeusz Pabjan w książce „Stworzenie i początek Wszechświata”. Zwracają uwagę, że jest to poemat, czyli utwór literacki, skomponowany przez autora będącego poetą, który tworzył biblijny opis stworzenia w pewnej reakcji na istniejące już kosmogonie starożytnego Wschodu (np. te znane w Babilonie czy Fenicji). Świderkówna podkreśla z kolei, że hymn o stworzeniu powstał pod koniec VI wieku lub na początku V wieku p.n.e. w czasie panowania perskiego. Król wielkiego imperium miał wówczas namiestników. Zarządzali oni prowincjami, ale wykonywali swoje zadanie z polecenia i w imieniu króla. Jeżeli człowiek został stworzony na obraz Boga, to jego panowanie – analogicznie – jest panowaniem namiestnika Bożego.

Ten wątek rozwija także ks. Roman Batorski w eseju „Encyklika «Laudato si’» czytana przez biblistę”. Pisze, że człowiek może być panem stworzenia tylko jako obraz Boży, a zatem panowanie jest w istocie służbą, bo przecież „Do Pana należy ziemia” (Ps 24, 1). Batorski zwraca jeszcze uwagę na jeden bardzo istotny aspekt. Owszem, użyte w hebrajskim oryginale słownictwo jest bardzo mocne: „ujarzmiać” (hebr. kabasz), ale w oryginalnym tekście nie ma słowa „sobie”. W tłumaczeniu interlinearnym jest: „napełniajcie ziemię i ujarzmiajcie ją”. Nie dla siebie! Batorski dodaje, że dla niektórych biblistów powodem użycia tak mocnych słów był „obraz sytuacji po grzechu, a szczególnie nawiązanie do czasów powygnaniowego Izraela, który wraca do swojej ojczyzny i zastaje ją zdewastowaną i wymagającą przywrócenia jej ładu, który cechuje Boże stworzenie”. A właśnie powstanie Księgi Rodzaju datuje się na okres powygnaniowy[2].

Ważnym dla mnie tekstem w tym kontekście jest encyklika papieża Franciszka „Laudato si’”. Właściwie cały tekst papieski jest medytacją nad relacją człowieka wobec stworzenia. Papież pisze: „Ingerencja człowieka w przyrodę zawsze miała miejsce, ale przez długi czas była nacechowana towarzyszeniem”[3]. Antropolodzy powiedzą, że większość historii naszego gatunku to okres zbieracko-łowiecki. Jeśli zgodnie z ostatnimi szacunkami uznalibyśmy 300 tysięcy lat temu jako początek homo sapiens, to 97 procent czasu swojego istnienia ludzie prowadzili koczowniczy tryb życia, żywiąc się tym, co upolowali czy zebrali w środowisku. Nie zakłócali w większym stopniu harmonii w stworzeniu – byli w tym podobni do wielu innych gatunków. Dopiero rewolucja neolityczna, która dokonała się na Bliskim Wschodzie ok. 12 tysięcy lat temu, doprowadziła nie tylko do powstania rolnictwa, osadnictwa, cywilizacji, ale też do radykalnej zmiany w relacji człowieka z przyrodą. Stopniowo owa relacja traciła początkową symetrię na rzecz coraz większej dominacji człowieka. Papież dodaje: „Ludzkość nigdy nie miała tyle władzy (…) i nie ma gwarancji, że dobrze ją wykorzysta” (s. 104), a nieco dalej ostrzega: „ogromnemu wzrostowi technologicznemu nie towarzyszył rozwój istoty ludzkiej w odniesieniu do odpowiedzialności, wartości i sumienia” (s. 105).

W rozdziale „Ewangelia stworzenia” Franciszek odnosi się też do omawianego przeze mnie fragmentu z Księgi Rodzaju. Pisze: „Nie jesteśmy Bogiem. Ziemia istniała wcześniej niż my i została nam dana. Pozwala to odpowiedzieć na oskarżenie stawiane myśli judeochrześcijańskiej: mówi się, że ponieważ opis Księgi Rodzaju zachęca nas do «panowania» nad ziemią (Rdz 1, 28), więc sprzyja bezlitosnej eksploatacji natury, przedstawiając dominujący i destrukcyjny obraz człowieka. Nie jest to poprawna interpretacja Biblii, tak jak rozumie ją Kościół. Choć to prawda, że czasami chrześcijanie błędnie interpretowali Pismo Święte, to musimy dziś stanowczo stwierdzić, iż z faktu bycia stworzonymi na Boży obraz i nakazu czynienia sobie ziemi poddaną nie można wywnioskować absolutnego panowania nad innymi stworzeniami. Ważne jest odczytywanie tekstów biblijnych w ich kontekście, we właściwej hermeneutyce, i przypominanie, że zachęcają nas one do «uprawiania i doglądania» ogrodu świata (por. Rdz 2, 15). Podczas gdy «uprawianie» oznacza oranie i kultywowanie, to «doglądanie» oznacza chronienie, strzeżenie, zachowanie, bronienie, czuwanie. Pociąga to za sobą relację odpowiedzialnej wzajemności między człowiekiem a naturą. Każda wspólnota może wziąć z dóbr ziemi to, czego potrzebuje dla przeżycia, ale ma również obowiązek chronienia jej i zapewnienia, by nadal była ona płodna dla przyszłych pokoleń. Bo ostatecznie «do Pana należy ziemia» (por. Ps 24, 1), do Niego należy «ziemia i wszystko, co jest na niej» (Pwt 10, 14)” (s 67).

Dlaczego irytuje mnie hasło tegorocznego Festiwalu? Odpowiedziałabym współczesnym językiem: mem wyrwany z kontekstu i słabo przetłumaczony, wielokrotnie powtarzany, niechcący stał się mottem paradygmatu technokratycznego, symbolem człowieka zawłaszczającego dla siebie całe stworzenie. A przecież dzisiaj jednym z największych wyzwań, któremu musimy sprostać, jest to, jak dokonać nowego przewrotu kopernikańskiego, przejścia od skrajnego antropocentryzmu do widzenia całości. Thomas Berry, pasjonista, ekoteolog i historyk idei, ukuł termin ekozoik dla nowej, przyszłej epoki w historii Ziemi, w której ludzie żyją w harmonii z ekosystemami, a ich relacje z planetą i innymi stworzeniami oparte są na współpracy, szacunku i odpowiedzialności. Oznacza to odejście od paradygmatu dominacji człowieka nad naturą. Zamiast tego człowiek staje się częścią większej wspólnoty życia[4].

Ekozoik to wizja przyszłości, w której ludzkość przestaje działać destrukcyjnie i zaczyna współtworzyć zdrową, stabilną biosferę. Oczywiście wielu powie, że to wizja utopijna. Owszem, ale wskazuje nowy kierunek. Musimy dorosnąć do zrozumienia, że zostaliśmy obdarowani, odkryć w sobie wdzięczność i świadomość, że dar, którym się mądrze dzielimy, nie zużywa się, a pomnaża. Może czas poszukać innego biblijnego cytatu, bardziej odpowiadającego wyzwaniom współczesności?

[1] Zob. Stanisław Jaromi, „Ecologia humana – chrześcijańska odpowiedź na kryzys ekologiczny”, Kraków 2004.

[2] Zob. Roman Batorski, „Encyklika «Laudato si’» czytana przez biblistę”, w: „Kościół i nauka w obliczu ekologicznych wyzwań. Źródła, inspiracje i konteksty encykliki «Laudato si’» ”, red. Jacek Poznański, Stanisław Jaromi, Kraków 2016.

[3] Ojciec Święty Franciszek, “Encyklika «Laudato si’»: w trosce o wspólny dom”, przeł. Krzysztof Stopa, Kraków 2015, s. 106

[4] Publikacje amerykanina Thomasa Berry’ego (1914–2009) są w Polsce mało znane. Opis jego koncepcji ekozoiku zaczerpnęłam z jednej z jego licznych książek “The Great Work” z 1999 roku: “Our own special role, which we will hand on to our children, is that of managing the arduous transition from the terminal Cenozoic to the emerging Ecozoic era, the period when humans will be present to the planet as participating members of the comprehensive Earth community”.

---

O autorce

Ewa Smuk-Stratenwerth, z wykształcenia biolożka-antropolożka. Ukończyła studia podyplomowe z filozofii na Uniwersytecie Papieskim Jana Pawła II (Religia i Nauka). Z pasji – ekolożka. Współzałożycielka Stowarzyszenia Ekologiczno-Kulturalnego ZIARNO i Ekologicznego Uniwersytetu Ludowego. Współinicjatorka Akcji „Rodzić po Ludzku”. Członkini Ashoki (Ashoka Fellow).

Marzenna Wiśniewska
Instytut Nauk o Kulturze, Uniwersytet Mikołaja Kopernika w Toruniu

Troskliwe doglądanie

Nie można było chyba wybrać bardziej prowokujących słów z Biblii jako myśli przewodniej Nowych Epifanii niż „Czyńcie sobie Ziemię poddaną”. Ujęty w nawiązujących do Księgi Rodzaju słowach nakaz skupił uwagę krytyków tradycji judeochrześcijańskiej, ponieważ uznano go za istotne źródło koncepcji teologicznych oraz wyobrażeń kulturowych, które, wskazując na człowieka jako koronę stworzenia, zapewniały warunki do jego niepohamowanej ekspansji. Nie sposób zapomnieć, że egoistycznie rozumiane „czynienie sobie Ziemi poddaną” napędzało podboje kolonialne oraz religijnie i miało swój niechlubny udział w wielu tragediach ludzkości. W dobie krytyki antropocenu, którego bilans to nakładające się na siebie kryzysy i realny lęk o przyszłość życia na naszej planecie niszczonej przez człowieka zachłanną eksploatacją, te słowa mogą zatem uwierać. Nie można jednak pominąć ich inspirującego wymiaru. Pchały one człowieka do poznawania praw świata, rozwijania wiedzy i umiejętności, pokonywania zagrożeń, panowania nad żywiołami, ochrony życia wszelkich istot zamieszkujących Ziemię i twórczego kształtowania powierzonej mu przestrzeni. Hasło Nowych Epifanii wrzuca mnie w wir myśli i pytań.

Gdzie i jak zabrzmiały w Biblii słowa „Czyńcie sobie Ziemię poddaną”? Są one częścią szerokiego opisu aktu stworzenia w pierwszym i drugim rozdziale Księgi Rodzaju i dla ich interpretacji ma znaczenie to, w jakim momencie padają oraz w jaki sposób współtworzą całe przesłanie płynące z tej części biblijnego przekazu. Po pierwsze warto zwrócić uwagę, że zanim Bóg powie do pierwszych ludzi „Bądźcie płodni i rozmnażajcie się, abyście zaludnili ziemię i uczynili ją sobie poddaną, abyście panowali nad rybami morskimi, nad ptactwem powietrznym i nad wszystkimi zwierzętami pełzającymi po ziemi” (Rdz 1, 28–29), podobne błogosławieństwo i misję napełniania Ziemi słyszą wszelkiego gatunku zwierzęta (Rdz 1, 20–25). To o ich wielkiej różnorodności Bóg mówi z zachwytem, że jest dobra. Biblia kreśli zatem obraz harmonijnego i pięknego procesu wypełniania Ziemi rozmaitymi formami życia i różnorodnością gatunkową, zanim jeszcze pojawi się na niej człowiek. Wkracza on w świat, który już jest doskonały i rozpoznany jako dobro. Po drugie słowa, które powszechnie są odbierane jako autonomiczny biblijny nakaz, przynależą do rozbudowanego błogosławieństwa, w którego centrum nie jest władza człowieka, ale wspólna dla wszystkich gatunków misja napełniania Ziemi. I zwierzęta, i ludzie zostali powołani do zadomowienia się i współdziałania w tym samym przyjaznym środowisku Edenu. I trzecia ważna kwestia, całe błogosławieństwo, które zawiera słowa o panowaniu człowieka nad innymi istotami żyjącymi, pada jeszcze przed dramatycznym pęknięciem wywołanym nieposłuszeństwem ludzi.

Nakreślenie całokształtu sytuacji, w której wybrzmiały rozważane tu słowa, pozwala zobaczyć, jak wyrwanie małego fragmentu zuboża i zniekształca interpretację biblijnej koncepcji relacji człowieka ze środowiskiem i innymi istotami żyjącymi. Jej pełen obraz wyłania się dzięki drugiemu rozdziałowi Genesis. Werset, w którym opisano moment osadzenia człowieka w Raju, brzmi: „Pan Bóg wziął człowieka i umieścił go w ogrodzie Eden, aby uprawiał go i doglądał” (Rdz 2, 15). Dopiero w zestawieniu z tymi słowami możemy zobaczyć pełnię biblijnego przesłania dotyczącego relacji człowieka ze światem. W historii stworzenia człowiekowi nie powierza się roli władcy, tylko rolę troskliwego ogrodnika i opiekuna wspólnego domu wszelkich istnień. Ma on uprawiać i doglądać ów wspólny dom-ogród, czyli pielęgnować, opiekować się, troszczyć się, strzec, chronić, stwarzać warunki do harmonijnego współistnienia wszelkich istot, służyć mu oraz brać odpowiedzialność za trwałość jego piękna i dobra. Jakże daleko jesteśmy od języka władzy i hierarchicznej zasady podporządkowania wszystkiego człowiekowi. Troskliwie doglądajmy Ziemi! W tym zawiera się kwintesencja roli człowieka w świecie.

Jak dziś możemy realizować takie uprawianie i doglądanie świata? To robienie wszystkich tych małych i dużych rzeczy, które wynikają z poczucia stowarzyszenia z otaczającym nas światem w całej jego biologicznej złożoności. Od wysiania nasion, zaopiekowania się psem lub kotem, tworzenia praw chroniących środowisko, po walkę w obronie Ziemi przed naszą ludzką żądzą kapitalizowania jej zasobów. Piotr Cieplak, reżyser teatralny, którego z wielkim żalem żegnaliśmy przedwcześnie w 2025 roku, w swojej rowerowej filozofii podróżniczej rozpisanej na kartach dziennika „O niewiedzy w praktyce, czyli droga do Portugalii” w taki sposób uchwycił różne skale i możliwości naszych praktyk troskliwego doglądania świata:

Czasem myślę, że protest przeciwko spełnianiu się gwałtu na Ziemi to zwyczajne zawracanie kijem Dunaju, Wisły i Jeniseju razem wziętych. Akurat widok Jeniseju (byłem tam kiedyś wiosną, ale nie rowerem) to widok apokalipsy spełnionej, apokalipsy teraz. […] Z drugiej strony myślę też, że często oblepiana drwiną decyzja garstki młodziaków, którzy postanowili nocować przez dwa tygodnie na dwudziestostopniowym mrozie nad bagnistą, a wtedy skutą lodem rzeczką o nazwie Rospuda, należy do najważniejszych kart współczesnej historii mojego kraju. […] Rzeczka nie została zabetonowana, a zwycięstwo zmarzniętych młodziaków pozostaje cichą nadzieją.

Dobrze przynajmniej robić, co można. Widzieć i nazywać drzewa z imienia i nazwiska. Póki jeszcze rosną, a nam, którym dany jest jeszcze jeden szczęśliwy dzień, dostrzegać ich nieme istnienie. Uznać, że istnieją podobnie jak my. […] Drzewa nie są bogami. Są starszymi braćmi, są tylko i aż nauczycielami, którzy uświadamiają nam, że to my przechodzimy, podczas gdy one stoją[1].

Doglądać świata to znaczy widzieć siebie jako cząstkę w złożonej strukturze ekosystemów i podejmować wszelkie działania, które pozwalają jak najlepiej opiekować się wzajemnymi wpływami i zależnościami między nimi.

Patronujące tegorocznym Nowym Epifaniom słowa zapraszają do odczytywania ich zarazem w kontekście całościowej interpretacji biblijnego obrazu świata, który jest darem dla wszystkich stworzeń oraz krytycznych rozpoznań kryzysu antropocenu. Uruchomienie obu tych perspektyw poprzez sztukę pozwala konstruktywnie skonfrontować się z tym, co jest niewygodną, trudną prawdą o nas samych i naszej odpowiedzialności za kryzysy współczesnego świata, stworzyć przestrzeń debaty, w której możliwe będzie usłyszenie głosów dotąd niewysłuchanych lub mało słyszalnych oraz podjąć twórczą pracę nad różnymi scenariuszami przyszłości, których kształt zależy od naszego troskliwego doglądania Ziemi tu i teraz.

[1] P. Cieplak, „O niewiedzy w praktyce, czyli droga do Portugalii”, Fundacja Teatr Nie-Taki, Wrocław 2014, s. 60–62.

---

Fot. Ireneusz Maciejewski

Bartosz Wieczorek
Wydział Teologiczny, Uniwersytet Kardynała Stefana Wyszyńskiego w Warszawie

Władca czy opiekun? Chrześcijańska opowieść o człowieku i naturze

Władca czy opiekun? To pytanie od wieków towarzyszy chrześcijańskiej refleksji nad relacją człowieka z naturą. Czy centralna pozycja człowieka w świecie oznacza dominację, czy odpowiedzialną troskę? W tym napięciu rodzi się nasza opowieść o człowieku, który uczy się być nie panem, lecz opiekunem, i o naturze, która oczekuje mądrości i czułej troski.

W dzisiejszym świecie chrześcijańska opowieść o naturze brzmi jednocześnie znajomo i obco. Znajomo – bo zaczyna się w rajskim ogrodzie, wśród drzew, rzek i zwierząt, gdzie człowiek otrzymuje od Boga zadanie „czynienia sobie Ziemi poddanej”. Obco – bo współczesne ucho słyszy często w tych słowach echo dominacji. A przecież ten biblijny nakaz nie rodzi się z żądzy panowania, lecz z logiki daru: Ziemia nie jest trofeum, ale powierzonym ogrodem, który ma rozkwitać dzięki ludzkiej mądrości. Właśnie tu rodzi się napięcie: czy człowiek ma być władcą, czy „ogrodnikiem” świata? I czy chrześcijaństwo może jeszcze dziś zaproponować język, który pojedna duchowość z odpowiedzialnością ekologiczną, nie popadając ani w pogańskie uwielbienie natury, ani w technokratyczny chłód nowoczesności? To pytania, od których zaczyna się ta opowieść.

Człowiek i natura

Od lat chrześcijańska myśl zmaga się z wyzwaniem: jak odzyskać dla wiary troskę o świat stworzony. Z jednej strony – wydaje się to czymś oczywistym, skoro Biblia od pierwszych stron mówi o świecie jako o dziele Boga, pulsującym Jego chwałą. Z drugiej – praktyka zdradza pewien chłód; coś, co można nazwać praktycznym nihilizmem wobec natury. Jakby stworzenie było tylko tłem dramatu zbawienia, nieistotnym dodatkiem do losów człowieka.

Pojęcie natury chrześcijaństwo odziedziczyło po starożytnych – ideę wymyślili przedsokratyczni filozofowie greccy. Zauważyli, że wielość istniejących rzeczy tworzy pewną jedność, którą można określić wspólną nazwą i poddać badaniu. (Był to jeden z etapów odczarowywania świata). Opierając się na tym, Arystoteles rozróżnił niebo jako stały świat gwiazd i naturę jako zmienny świat ziemski. Podał też siedem znaczeń terminu natura. Według jednego z nich, które bliskie stanie się też chrześcijańskiemu średniowieczu, natura złożona z czterech elementów jest zasadą porządku świata podksiężycowego i przez to jest łącznikiem między tym światem a Bogiem. Zwróćmy jednak uwagę na istotną różnicę między podejściem greckim a biblijnym, z którego wyrasta chrześcijaństwo.

Greckie początki

Grecki świat nie zaczyna się od aktu stworzenia. Zeus, choć potężny, nie jest ani architektem kosmosu, ani dawcą życia; jest raczej władcą zastanego królestwa. Człowiek pojawia się w tym świecie nie jako dzieło boskiej woli, lecz jako byt włączony w kosmiczny porządek, ale nie wyniesiony ponad niego. Nie śmie więc oczekiwać, że modlitwa otworzy mu drogę do zażyłości z bogiem. Wie, że nad jego losem czuwa coś starszego niż Zeus: moira, przeznaczenie, które wyznacza każdemu długość „czasu darowanego” – czasu, który kończy się wraz z przecięciem nici życia przez boginie losu.

W greckim doświadczeniu istnienie jest kruche, ulotne jak liść opadający z drzewa – „nietrwałe liście”, powiada Homer, pozwalając, by obraz stał się diagnozą kondycji ludzkiej. Nawet śmierć nie daje ulgi: nie jest bramą ku pełni, lecz przedłużeniem życia w zubożałej, bladej postaci.

A jednak Grecy potrafili z tej kruchości wydobyć osobliwą mądrość. Pojęli, że najpewniejszym sposobem wyrwania się z kręgu czasu jest korzystanie z bogactwa przeżywanej chwili. Dokonuje się u nich sakralizacja ludzkiej skończoności i banalności istnienia „zwyczajnego”. Życie ludzkie podległe jest wprawdzie siłom natury, a przede wszystkim nieuchronnemu cyklowi narodzin i śmierci, z którego nie ma wyjścia, ale szczęście można osiągnąć w cieszeniu się każdą chwilą.

Grecki świat wpisany jest nieuchronnie w rytm natury. Życie człowieka, podobnie jak życie bogów, pozostaje częścią kosmicznej dynamiki narodzin i zaników. Czas nie biegnie naprzód jak strzała – krąży. Pory roku wracają, cykle życia powtarzają się, świat odradza się po każdym upadku. Nie ma pierwszego początku ani ostatecznego końca; nie istnieje „koniec czasów” w sensie linearnym, bo kosmos nie zmierza ku jakiejś kulminacji, lecz powtarza swój odwieczny rytm. Regeneracja, a nie finał; odnowa, a nie rozwiązanie. To właśnie w tej cyklicznej wizji czasu i natury odbija się grecka intuicja istnienia: świat jest wieczny w swoim powrocie, człowiek – kruchy w swojej chwili.

Izrael i chrześcijaństwo

Idea jednorazowego stworzenia świata przez Boga wraz z linearną koncepcją czasu i historią zmierzającą do określonego celu stanowi głęboką przemianę metafizyczną, którą zapoczątkowuje judaizm. Idea ta przeniknie do chrześcijaństwa, islamu, zachodniej filozofii dziejów (np. u Hegla) czy nowożytnego pojęcia postępu. Będzie stanowić kluczowy etap odczarowywania natury.

Od tego czasu lasy, polanki, gaje, jeziora, źródła i strumyki przestają być powoli miejscami, gdzie zamieszkują duchy czy cudowne postacie związane z naturą, życie ludzkie wyzwala się z rytmu natury, uzyskując indywidualny sens w relacji do transcendentnego Stwórcy, którego obraz każdy nosi w sobie. Człowiek nie jest już jednym z wielu elementów natury wpisanym w jej powtarzalny rytm; zostaje wywołany z tego cyklu i obdarzony indywidualnym sensem, który wypływa z relacji do transcendentnego Stwórcy. Nosi w sobie Jego obraz – i to właśnie ten obraz staje się źródłem jego godności, wolności i odpowiedzialności.

Religia w swoim pierwotnym, dziewiczym stanie jest decyzją o „rozpuszczeniu się” w przyrodzie, o stopieniu ludzkiej egzystencji z kosmicznym rytmem. Chrześcijaństwo idzie w przeciwną stronę: uznając człowieka za istotę cielesno-duchową, wynosi duszę ponad materialny pierwiastek i strzeże jej wolności wobec determinujących ją sił natury. To nie ucieczka od świata, lecz nowy sposób jego rozumienia – świat nie jest już boskim żywiołem, ale powierzonym darem.

Sprzeciw

Max Weber wykazał, że proces racjonalizacji, który działał od początku powstania cywilizacji, prowadził do „odczarowania” świata. Im bardziej postępowało racjonalne, logiczne, a wreszcie naukowe myślenie, tym bardziej świat tracił swoją „magiczną aurę”, stając się środowiskiem, sceną życia służącą człowiekowi. A wraz z nadejściem nowoczesności i rewolucji kartezjańskiej człowiek „ogłosił się” panem i władcą natury. Od dziesięciolecia rośnie jednak w kulturze zachodniej nurt sprzeciwu wobec takiego podejścia. Jednym z jego przejawów jest alternatywna religijność holistyczna, opierająca się na przekonaniu o istnieniu rzeczywistości pozazmysłowej, niedostępnej racjonalnemu myśleniu i metodom naukowym. Rozwija się poza dominującymi tradycjami religijnymi i dąży do przełamania dualizmu ciała i duszy oraz natury i boskości.

Źródło tej alternatywnej, nowej duchowości i religijności wypływa z kontrkultury lat sześćdziesiątych, która położyła nacisk na poszukiwanie przebudzenia świadomości oraz tworzenie wspólnot nowego rodzaju. Amerykańska, a następnie europejska młodzież odrzuciła nowoczesny indywidualizm i utylitaryzm jako ograniczające i niewystarczające do osiągnięcia prawdziwego szczęścia, utożsamianego wcześniej z kapitalistycznie pojmowanym dobrobytem. W ten sposób dążenie do sukcesu społecznego zostało zastąpione potrzebą wewnętrznej samorealizacji, eksploatacja natury – poszukiwaniem więzi z kosmosem, instytucjonalizm religijny – kontaktem z duchowym mistrzem, a nadmierna intelektualizacja – dążeniem do integracji duszy i ciała.

W chrześcijaństwie również dokonała się głęboka przemiana spojrzenia na świat natury. Jej najbardziej wyrazistym znakiem jest dziś z pewnością encyklika „Laudato si’” papieża Franciszka – tekst, który swym tytułem nawiązuje do pierwszych słów „Pieśni słonecznej” świętego Franciszka z Asyżu, chyba najbardziej ekologicznej postaci w całej chrześcijańskiej tradycji. To powrót do duchowości, która widzi w stworzeniu nie zasób, lecz brata i siostrę.

Średniowieczne jaskółki

W dziejach chrześcijaństwa były chwile, kiedy natura stawała się szczególnym obiektem zainteresowania. Przykładem jest średniowieczna (XI–XII w.) szkoła w Chartres, której przedstawiciele próbowali interpretować świat, odwołując się do fragmentów Timajosa Platona oraz biblijnej Księgi Rodzaju. Według Bernarda Silvestrisa (zm. 1178) natura jest „córką” Bożej Opatrzności, łącznikiem między mikrokosmosem (człowiekiem) a makrokosmosem. Natura nie jest jedynie tłem kosmosu ani bezosobową siłą. To postać pośrednicząca między światem boskim a ludzkim, powołana, by współtworzyć porządek rzeczy. To na jej prośbę rozpoczyna się proces formowania świata, który Opatrzność obdarza strukturą, a Natura – życiem i ruchem. Otrzymuje ona również zadanie szczególne: zjednoczyć w człowieku to, co cielesne, z tym, co duchowe, na wzór boskiej harmonii. W ten sposób staje się łącznikiem między mikrokosmosem a makrokosmosem – pomostem, dzięki któremu kosmos i człowiek odbijają się w sobie nawzajem.

Z niczym jednak, poza świętym Franciszkiem z Asyżu, w tradycji chrześcijańskiej nie da się porównać miejsca i roli natury, jaką przypisuje jej Hildegarda z Bingen (zm. 1179). Jej wizja stworzenia przez Boga przypomina aktywność ogrodnika: zanim założy ogród, dobiera odpowiedni czas i miejsce, starannie wybiera rośliny i drzewa tak, by dawały pożytek, cieszyły oko i wydzielały przyjemny zapach. Podobnie, według przeorycy z Bingen, Bóg – wielki filozof i wybitny artysta (magnus philosophus et profundus artifex) – przygotowuje „uprawę” świata, dbając o to, by przynosiła obfite owoce i była chroniona przed szkodliwymi wpływami. Natura staje się w jej ujęciu wielkim dziełem Bożym, domem, który Bóg z najwyższą starannością i artyzmem urządza dla człowieka i wszystkich stworzeń. W najdrobniejszych szczegółach przepełniona jest Bożą obecnością i, niczym w platońskim związku dobra z pięknem, ukazuje widzialność Boga. Papież Benedykt XVI wyniósł ją do rangi Doktora Kościoła, podkreślając jej wielką „miłość do stworzenia”.

Z kolei wizja świata świętego Franciszka z Asyżu (zm. 1226) wyrasta z braterskiej miłości do ludzi – zwłaszcza najsłabszych – i z przekonania, że odpowiedzialne dzielenie się dobrami oraz życie w prostocie przywracają harmonię zarówno człowiekowi, jak i całemu stworzeniu. Świat przyrody nie jest zasobem, lecz darem Boga. Jego miłość do natury wynika z wizji Boga jako bliskiego i pokornego Ojca, którego dobroć przenika cały świat, czyniąc wszystkie istoty rodzeństwem w jednej rodzinie. Z tego ducha wyrasta także głęboka więź Franciszka z naturą, w której dostrzega on autonomiczną godność i objawienie Bożego ładu, czyniąc z braterstwa z całym światem fundament etyki obejmującej zarówno ludzi, jak i rośliny i zwierzęta. „Pochwalony bądź, mój Panie, przez siostrę naszą, matkę ziemię, która nas żywi i chowa, wydaje różne owoce z barwnymi kwiatami i trawami[1]” – czytamy w jego „Hymnie stworzenia”. Każda cząstka kosmosu – słońce, gwiazdy, woda, ziemia, powietrze – staje się tu „bratem” lub „siostrą”, zapraszając do wspólnego uwielbienia Stwórcy. Ta święta pokora wobec stworzenia, uznanie jego godności i autonomii, otwiera drogę do nowego stylu życia: takiego, w którym człowiek – odkupiony i świadomy – nie tylko korzysta, ale troszczy się, służy i współistnieje w harmonii z całym stworzeniem. W tym sensie ekologia staje się nie techniczną dziedziną, lecz duchowym powołaniem – odpowiedzią na biblijne powierzenie człowiekowi troski o Ziemię. W obliczu kryzysu ekologicznego to chrześcijańskie wezwanie do braterstwa, wdzięczności i odpowiedzialności nabiera dziś szczególnej wagi.

Nauczanie oficjalne

W nauczaniu ostatnich papieży swoisty zwrot ekologiczny widać w przypadku Jana Pawła II i Franciszka. Jan Paweł II (zm. 2005) rozwija intuicje Jana XXIII i Pawła VI, którzy jako pierwsi mocno powiązali kryzys duchowy i społeczny z narastającymi problemami ekologicznymi oraz wskazywali na moralny obowiązek wspólnotowej odpowiedzialności za zasoby Ziemi. „Tymczasem Stwórca chciał, aby człowiek obcował z przyrodą jako jej rozumny i szlachetny «pan» i «stróż», a nie jako bezwzględny «eksploatator»”[2] – pisał polski papież. W orędziu na Światowy Dzień Pokoju z 1990 roku papież stwierdza, że należy traktować „odpowiedzialność za ład wewnątrz stworzenia i swoje obowiązki względem natury i Stwórcy jako element swojej wiary”[3].

We wspomnianej encyklice „Laudato si’” Franciszek (zm. 2025) pokazuje z kolei, że dziś – wskutek rabunkowej eksploatacji, konsumpcjonizmu i globalnego rozwoju – matka-Ziemia jęczy: gleby ulegają erozji, wody i powietrze zanieczyszczeniu, a życie wielu gatunków i ludzi zostaje zagrożone. Pierwsza w całości poświęcona ekologii encyklika nie ogranicza się do ekologii w wąskim sensie – to apel o nową postawę: o „ekologię integralną”, która łączy troskę o naturę z troską o człowieka, sprawiedliwością społeczną i przyszłymi pokoleniami. Papież przypomina, że degradacja środowiska często uderza najbardziej w najuboższych – podważa więc nie tylko równowagę przyrody, ale i sprawiedliwość ludzką. W tym kontekście dokument potępia kulturę „nieuporządkowanego wykorzystania rzeczy”, napędzaną przez bezrefleksyjny konsumpcjonizm i szybki rozwój, często oderwany od głębszych wartości. Zamiast niej przedstawia alternatywę: styl życia zakorzeniony w pokorze, prostocie i odpowiedzialności.

Wyjątkowe zaangażowanie w kwestię ekologiczną wykazuje też Bartłomiej I, prawosławny patriarcha Konstantynopola, honorowy przywódca wschodniego chrześcijaństwa. Dla niego ziemia to nie tylko świat, przestrzeń fizyczna, ale przede wszystkim kosmos, czyli pięknie i rozumnie uporządkowana harmonia stworzeń Bożych. Swoje rozumienie natury czerpie z głębokiego odczytania Księgi Rodzaju. Wedle niej Bóg osadził człowieka w ogrodzie Eden, aby „uprawiał go i doglądał” (Rdz 2, 15). Jest to więc relacja dynamiczna – człowiek nie miał tylko rozkoszować się światem, ale miał go strzec, doglądać i rozwijać ukryte w nim możliwości. Staje się to jeszcze jaśniejsze, gdy wczytamy się w polecenie dane pierwszej ludzkiej parze: „Bądźcie płodni i rozmnażajcie się, abyście zaludnili ziemię i uczynili ją sobie poddaną; abyście panowali nad rybami morskimi, nad ptactwem powietrznym i nad wszystkimi zwierzętami pełzającymi po ziemi” (Rdz 1, 28). Nie zrozumiemy dobrze tego polecenia, jeżeli nie osadzimy go we właściwym kontekście, jakim jest nauka, że Bóg stworzył „człowieka na swój obraz” (Rdz 1, 26). Panowanie człowieka nad stworzeniem ma specyficzny charakter zdeterminowany przez obecność w człowieku Bożego obrazu, który sprawia, iż relacja człowieka do świata ma być odbiciem Bożej mądrości i miłości. Bożej, nie ludzkiej – warto to mocno podkreślić. Nie oznacza dominowania, ale raczej odpowiedzialne zwierzchnictwo, które jak najdalsze jest od arbitralnej tyranii. Panowanie nie jest czymś bezmyślnym, nieodpowiedzialnym i egocentrycznym, ale liturgicznym (Hildegarda nazywała człowieka „kapłanem stworzenia”). Bóg dał bowiem każdej rzeczy jej własną naturę i człowiek jest zobowiązany do jej szanowania i ochrony. Jesteśmy więc raczej zarządcami niż właścicielami. Dlatego też musimy zachować świat dla przyszłych pokoleń.

Według Bartłomieja I źródło katastrofalnego stosunku człowieka do natury leży w egocentryzmie – innym obliczu samozaufania, które odrzuca Boga i prowadzi do swoistego samoubóstwienia. Egoizm radykalnie zmienił relację człowieka ze światem: aroganckie, impertynenckie podporządkowywanie sił natury wypiera to, co Bóg zamierzył. Zamiast służyć zachowaniu życia i wolności, siły te bywają wykorzystywane do niszczenia, zniewalania ludzi lub popadania w nadmierną konsumpcję, nie licząc się z konsekwencjami.

Sprawa ekologii jest też bliska papieżowi Leonowi XIV, który kontynuuje w dużym stopniu podejście swojego poprzednika Franciszka I. Ostrzega, iż rabunkowe korzystanie z dóbr natury powoduje wylesianie, zanieczyszczanie środowiska czy utratę różnorodności biologicznej. Zauważa, że nasilają się „ekstremalne zjawiska naturalne spowodowane zmianami klimatu wywołanymi działalnością człowieka”[4]. Przypomina nauczanie swoich poprzedników, iż takie traktowanie natury jest sprzeczne z zamiarem Bożym. Bóg powierzył bowiem człowiekowi Ziemię nie po to, by despotycznie panował nad stworzeniem, ale uprawiał i doglądał „ogród świata”.

Tak oto sprawiedliwość ekologiczna, rozumiana także w jej wymiarze społecznym, ekonomicznym czy antropologicznym przestaje być marginalnym elementem w nauczaniu papieskim, ale staje się w sposób chyba trwały kwestią wiary. Obecny papież wpisuje się w nurt nauczania o ekologii swoich poprzedników, głównie Jana Pawła II i Franciszka I, dając wyraźny sygnał, iż chrześcijaństwo nie chce i nie może być obojętne wobec kwestii niszczenia dzieła stworzenia, które dokonuje się na świecie od dziesięcioleci, przynosząc coraz bardziej dotkliwe konsekwencje.

A zatem chrześcijańska opowieść o relacji człowieka z naturą nie jest historią dominacji, lecz odpowiedzialnego powierzenia. Od biblijnego ogrodu, przez średniowieczne wizje natury jako pośredniczki między Bogiem a światem, aż po współczesne nauczanie papieskie, powraca ta sama intuicja: człowiek nie jest właścicielem stworzenia, lecz jego stróżem i współpracownikiem. Kryzys ekologiczny obnaża duchowe źródła nowoczesnej eksploatacji i zmusza do ponownego odczytania sensu „czynienia sobie Ziemi poddanej” jako zadania etycznego i duchowego. W tym świetle ekologia przestaje być jedynie problemem technicznym czy politycznym, a staje się sprawą wiary, sumienia i odpowiedzialności wobec przyszłych pokoleń – zaproszeniem do życia w pokorze, umiarze i harmonii z całym stworzeniem.

Przypisy

[1] Święty Franciszek, „Pieśń słoneczna albo pochwała stworzeń”, w: „Źródła franciszkańskie”, Kraków 2005, s. 348.

[2] Jan Paweł II, “Redemptor hominis”, pkt. 15, (dostęp 2.02.2026)

[3] Jan Paweł II, „Orędzie na Światowy Dzień Pokoju”, pkt. 15, 1991, (dostęp 2.02.2026)

[4] Leon XIV, „Ziarna pokoju i nadziei, Orędzie na X Światowy Dzień Modlitw o Ochronę Świata Stworzonego”, 2025, (dostęp 30.01.2026)

Bibliografia

J. Moltman, „Bóg w stworzeniu”, tłum. Z. Danielewicz, Społeczny Instytut Wydawniczy Znak, Kraków 1995.

C. Lewis, „Odrzucony obraz. Wprowadzenie do literatury średniowiecznej i renesansowej”, tłum. W. Ostrowski, Społeczny Instytut Wydawniczy Znak, Kraków 1995.

M. Eliade, „Historia wierzeń i idei religijnych”, tom I–III, tłum. S. Tokarski, A. Kuryś, Instytut Wydawniczy Pax, Warszawa 1988–1994.

M. Gauchet, „Odczarowanie świata. Próba politycznej historii religii”, tłum. M. Warchala, Fundacja Augusta hr. Cieszkowskiego, Warszawa 2021.

F. Lenoir, „Sacrum. Historia ludzkiej duchowości”, tłum. E. Kasprzak-Kozikowska, Znak Horyzont, Kraków 2025.

O autorze

dr Bartosz Wieczorek – filozof i teolog, kierownik Instytutu Badań Naukowych Centrum Myśli Jana Pawła II, wykładowca Uniwersytetu Kardynała Stefana Wyszyńskiego w Warszawie oraz redaktor naczelny kwartalnika „Myśl w Centrum”. Działacz społeczny i animator kultury, redaktor książek naukowych, autor kilkunastu publikacji z zakresu filozofii i teologii.  Jego zainteresowania badawcze obejmują personalizm, teologię filmu, filozofię dialogu, relacje między wiarą a kulturą oraz analizę współczesnych zjawisk kulturowych.

Fot. Anna Pławecka

Propozycje filmowe, które znalazły się w tegorocznym programie, odsłaniają i analizują na kilku płaszczyznach inną perspektywę hasła Festiwalu: władza zarówno nad Ziemią, jak i ziemią-terytorium nie jest przywilejem, lecz konieczną odpowiedzialnością, którą nowoczesna cywilizacja systematycznie lekceważy.

Yintah w reżyserii  Brendy Michell i Michaela Toledana przesuwa akcent ku najbardziej fundamentalnej kwestii – prawu do terytorium jako prawu do przetrwania narodu. Dla plemienia Wet’suwet’en walka przeciwko korporacyjnym gazociągom nie jest „ruchem klimatycznym”, choć sam wątek ekologiczny jest tu wciąż istotny. To postkolonialny opór na rzecz suwerenności i ciągłości ich tożsamości kulturowej. Ekologia oparta o tradycyjne, zrównoważone gospodarowanie zasobami splata się tu zatem z pytaniem: „czy mamy prawo samostanowić o naszej ziemi?”.

Bestie w reżyserii Rodriga Sorogoyena eksplorują napięcie między miastem a wsią jako przestrzenią, w której ścierają się przeciwstawne wizje współczesności, postępu i prawa do terytorium. Spór o farmę wiatrową nie jest tu bezinteresowną grą o czyste środowisko, lecz zderzeniem różnych koncepcji prawa do ziemi i jej zasobów. Autorzy filmu badają, w jaki sposób różnice edukacyjne, kulturowe i ekonomiczne między wykształconymi „napływowymi” ekologami a rdzenną społecznością wiejską – zubożałą, uzależnioną od ziemi i pozbawioną perspektyw – tworzą toksyczną spiralę wzajemnego niezrozumienia, w której każda strona postrzega drugą jako zagrożenie dla swojego przetrwania. Film analizuje, w jaki sposób przybysze – mimo dobrych intencji – stają się mimowolnymi kolonizatorami cudzej przestrzeni, narzucając własne wartości i blokując ostatnią szansę ekonomicznego ratunku dla lokalnej społeczności.

W Dzikiej bandzie (9+) w reżyserii Pierre’a Salvadoriego, zaprezentowanej w ramach Rodzinnych Nowych Epifanii, obserwujemy przesunięcie pokoleniowe. Gdy dorośli kapitulują przed logiką zysku, młodzież przejmuje obowiązek ochrony swojego lokalnego świata. Nastoletni bohaterowie planują sabotaż fabryki zatruwającej ich korsykańską rzekę. Film nie idealizuje tego aktu, ukazując go jako przesiąknięty osobistymi ambicjami i sporami, ale ujawnia coś zasadniczego – pokolenie, któremu powierzono planetę na skraju katastrofy, musi działać tam, gdzie instytucje i ich rodzice zawiedli.

Festiwalowe filmy nie tylko kreślą topografię współczesnych, terytorialnych konfliktów ekologicznych, ale przede wszystkim kształtują wspólną narrację o odpowiedzialności zdefiniowanej inaczej niż dotąd. Odpowiedzialność ta nie jest abstrakcyjna i moralizatorska, lecz zakorzeniona w konkretnych potrzebach i zobowiązaniach tu i teraz: wobec ekosystemów, które degradujemy; wobec tych, dla których ziemia jest fundamentem ekonomicznego i kulturowego bytu; wobec narodów, którym odebraliśmy dostęp do ich terytoriów. A nasze „poddanie sobie Ziemi” powinno dzisiaj wiązać się z wytyczeniem granicy. Granicy własnej władzy, dla dobra tych, którzy żyją obok, oraz dla tych, którzy przyjdą po nas.

Mateusz Toma, kurator filmowy

Fot. Magdalena Szulczak

Emocjonalne krajobrazy – to motyw tegorocznego programu muzyki dawnej w ramach Nowych Epifanii. Jak będzie można się przekonać, sztuka zarówno ma moc przekraczania granic – geograficznych i historycznych – jak i pozwala na odkrywanie własnych wewnętrznych światów.

Pierwszy z koncertów, zatytułowany Archeologia emocji, jest autorską propozycją gambisty Liama Byrne’a i lutnisty Jonasa Nordberga eksplorujących temat afektów barokowego języka muzycznego. Punktem wyjścia dla artystów będą rozważania teoretyczne Marca-Antoine’a Charpentiera spisane w zbiorze Règles de composition (1692). W tych „zasadach kompozycji” opisuje on cechy charakterystyczne różnych tonacji, które można łączyć z określonymi stanami emocjonalnymi. Nastroje te nadadzą strukturę programowi – artyści pogrupowali kompozycje w kilka „suit” podporządkowanych różnym uczuciom. W programie znajdą się utwory Marina Marais, Roberta de Visée i Mr. de Machy. 

Drugi z koncertów, recital sopranistki Ireny Troupovej i klawesynistki Coriny Marti pod tytułem Żaden człowiek nie jest samoistną wyspą, inspirowany jest znanym wierszem Johna Donne’a z Medytacji XVII (1623). Na program koncertu złożą się pieśni, tańce i inne utwory instrumentalne z różnych zakątków renesansowej Europy – nie tylko znanych kompozytorów, takich jak Orlando di Lasso, Giovanni Gabrieli, Hans Leo Hassler czy Thomas Morley, ale także twórców, których nazwiska giną w pomroce dziejów. Ich wspólnym mianownikiem jest tabulatura sporządzona około 1600 roku gdzieś nad brzegami Morza Bałtyckiego, a obecnie przechowywana w Bibliotece Litewskiej Akademii Nauk w Wilnie.

Podobnie jak w zeszłym roku stawiamy na bliski kontakt ze sztuką, tym razem dzięki gościnności Muzeum Narodowego w Warszawie. Do wyboru będą zarówno miejsca siedzące, jak i leżące (obowiązuje zasada „przynieś własną matę”) pozwalające na swobodniejsze i głębsze obcowanie z muzyką.

dr Marcin Bogucki, kurator muzyczny

Fot. Magdalena Szulczak

Podcasty poświęcone 17. edycji Festiwalu Nowe Epifanie ukazują się w ramach cyklu „Słuchając drogi” Centrum Mysli Jana Pawła II. To audycja dla wszystkich, którzy są ciekawi drugiego człowieka, świata i idei, które mogą pomóc nam żyć z sensem. Zapraszamy do rozmowy. Dołącz do grupy ludzi ciekawych świata i drugiego człowieka – https://www.facebook.com/groups/sluchajacdrogi. Jeżeli macie uwagi, pytania albo pomysły na kolejne audycje, zapraszamy do kontaktu: mnowak@centrumjp2.pl.

Podcasty powstały w ramach projketu Festiwal Nowe Epifanie „Czyńcie sobie Ziemię poddaną” – program wydarzeń towarzyszących dofinansowanego z Krajowego Planu Odbudowy.

Właściciel czy zarządca? Ludzie mogą czynić z ziemią i naturą cokolwiek? Zapraszamy do wysłuchania miniwykładu, w którym prof. Marcin Majewski zatrzymuje się nad jednym z najbardziej znanych, a jednocześnie najczęściej niezrozumianych wersetów z Księgi Rodzaju Starego Testamentu: „Czyńcie sobie Ziemię poddaną”.

Marcin Majewski udowadnia, że biblijne „panowanie” nad światem nie jest zaproszeniem do eksploatacji, lecz do odpowiedzialności i troski. Sięga do hebrajskich źródeł i kontekstu starożytnego Bliskiego Wschodu, by odkryć sens, który dziś bywa zagubiony.

Wypowiedź naszego gościa zapowiada Zuzanna Olbinska.

Gość

Marcin Majewski – biblista, teolog, profesor na Uniwersytecie Papieskim Jana Pawła II oraz na Uniwersytecie Jagiellońskim. Aktywny członek wielu polskich i międzynarodowych towarzystw naukowych. Jego książka „Pięcioksiąg odczytany na nowo” zdobyła laur w konkursie na „Teologiczną Książkę Roku”, przyznawany przez Polską Akademię Nauk, zaś tłumaczenie tekstów klinowych z Ugarit zostało nagrodzone nagrodą FENIKSA. Prowadzi kanał na YouTube o Biblii i starożytności: https://www.youtube.com/@Marcin.Majewski oraz stronę z wiadomościami o Biblii: majewskimarcin.pl

Zapowiada

Zuzanna Olbinska – absolwentka Wiedzy o teatrze w Akademii Teatralnej w Warszawie. Na co dzień związana z branżą filmową, pracując głównie jako researcherka scenariuszowa, a także często na etapie powstawania scenariusza i produkcyjnym. Dotychczas pracowała między innymi przy takich projektach jak „Wielka Woda” (reż. Jan Holoubek, scenariusz Kasper Bajon), „Projekt UFO” (reżyseria i scenariusz Kasper Bajon), „Heweliusz” (reż. Jan Holoubek, scenariusz Kasper Bajon).

---

Zapraszamy do wysłuchania piątego specjalnego odcinka podcastu z cyklu „Słuchając drogi”

Zapraszamy do rozmowy. Dołącz do grupy ludzi ciekawych świata i drugiego człowieka – facebook.com/groups/sluchajacdrogi

Jeżeli macie uwagi, pytania albo pomysły na kolejne audycje, zapraszamy do kontaktu: mnowak@centrumjp2.pl

Zapraszamy do obejrzenia nagrania wideo

---

Festiwal Nowe Epifanie „Czyńcie sobie Ziemię poddaną” – program wydarzeń towarzyszących dofinansowano z Krajowego Planu Odbudowy.

Jak dużą rolę w edukacji ekologicznej odgrywają dzieci, które przekazują swoich rodziców wiedzą na temat odpowiedzialnego podejścia do ekologii? Aby otworzyć się na naturę i świat wystarczy czasami wyjść „w teren”. Nie trzeba do tego dalekich wycieczek, bo to, co może zachwycić, jest bardzo blisko. Zapraszamy do wysłuchania czwartego specjalnego odcinka podcastu z cyklu „Słuchając drogi” poświęconego 17. edycji Festiwalu Nowe Epifanie.

Zuzanna Olbinska rozmawia z pracowniczkami Zarządu Zieleni m.st. Warszawy – z Karoliną Kwiecień-Łukaszewską – zastępcą kierownika działu edukacji, i Jolantą Osiak – główną specjalistą ds. edukacji, jak w praktyce wygląda edukacja ekologiczna w Warszawie, skierowana nie tylko dla najmłodszych, ale i dorosłych i rodzin. Będzie o roli edukacji ekologicznej w mieście, o zmianach w podstawie programowej przedmiotów przyrodniczych w szkołach podstawowych, o akcjach i działaniach Zarządu Zieleni. Dla naszych gościń ważne jest nawiązywanie relacji oraz wywoływanie zachwytu i zaciekawienia, co przekłada się na doświadczenie i zgłębianie wiedzy – czy nie brzmi to znajomo w  nawiązaniu do misji naszego Festiwalu?

Rozmawiają

Karolina Kwiecień-Łukaszewska – zastępca kierownika działu edukacji i rzeczniczka prasowa Zarządu Zieleni m.st. Warszawy. Edukacją ekologiczną zajmuje się od ponad pięciu lat, czyli od momentu powstania Pawilonu Edukacyjnego Kamień. Od początku jego istnienia współorganizowała liczne warsztaty, wydarzenia i programy edukacyjne skierowane do wszystkich mieszkańców Warszawy. Wspólnie z dendrologami Zarządu Zieleni wypracowała projekt „W koronach miast”, który wraz z plebiscytem na „Warszawskie Drzewo Roku”, szerzy wiedzę na temat roli drzew w mieście i ich wpływu na życie mieszkańców. Prywatnie miłośniczka ogrodnictwa i zapalona cyklistka.

Jolanta Osiak – edukatorka przyrodnicza w Pawilonie Edukacyjnym Kamień, gdzie z pasją opowiada o przyrodzie i prowadzi zajęcia, przybliżające bogactwo miejskich ekosystemów. Lubi obserwować naturę w jej codziennych, często nieoczywistych przejawach, a podróże są dla niej okazją do odkrywania kolejnych krajobrazów i historii zapisanych w środowisku. Po pracy zgłębia tajniki psiej natury, z ciekawością ucząc się o komunikacji i potrzebach czworonożnych towarzyszy.

Prowadząca

Zuzanna Olbinska – absolwentka Wiedzy o teatrze w Akademii Teatralnej w Warszawie. Na co dzień związana z branżą filmową, pracując głównie jako researcherka scenariuszowa, a także często na etapie powstawania scenariusza i produkcyjnym. Dotychczas pracowała między innymi przy takich projektach jak „Wielka Woda” (reż. Jan Holoubek, scenariusz Kasper Bajon), „Projekt UFO” (reżyseria i scenariusz Kasper Bajon), „Heweliusz” (reż. Jan Holoubek, scenariusz Kasper Bajon).

---

Zapraszamy do wysłuchania czwartego specjalnego odcinka podcastu z cyklu „Słuchając drogi”

Zapraszamy do rozmowy. Dołącz do grupy ludzi ciekawych świata i drugiego człowieka – facebook.com/groups/sluchajacdrogi

Jeżeli macie uwagi, pytania albo pomysły na kolejne audycje, zapraszamy do kontaktu: mnowak@centrumjp2.pl

---

Festiwal Nowe Epifanie „Czyńcie sobie Ziemię poddaną” – program wydarzeń towarzyszących dofinansowano z Krajowego Planu Odbudowy.

Czy sztuka performatywna może wpłynąć na świadomość ekologiczną odbiorców? Zapraszamy do wysłuchania kolejnego, trzeciego już specjalnego odcinka podcastu z cyklu „Słuchając drogi” poświęconego 17. edycji Festiwalu Nowe Epifanie. Do rozmowy zatytułowanej „Jesteśmy częścią ekosystemu” Zuzanna Olbinska zaprosiła gościnie, które współpracują przy spektaklach choreograficznych prezentowanych na Festiwal. Zuzanna Berendt jest dramaturżką spektaklu „shirtshow” w choreografii Agaty Siniarskiej i Ilji Subkoff, a Karolina Wycisk – szefową Fundacji Performat produkującej spektakl „Okruszku” w choreografii Hanny Bylki-Kaneckiej.

Spektakl „shirtshow” jest dla widzów dorosłych, „Okruszku” z kolei dla widzów kilkumiesięcznych, więc na pierwszy rzut mogłoby się wydawać, że poza aspektem choreograficznym te spektakle niewiele łączy. Istnieje jednak powiązanie na innej, znacznie głębszej płaszczyźnie. Wraz z zaproszonymi gościniami zastanawiamy się między innymi nad tym, czy sztuka może pomóc w uratowaniu planety i relacji międzyludzkich. Jak hasła na koszulkach, które na siebie zakładamy, świadomie lub nie, mogą krzywdzić innych i być silnym zarzewiem konfliktu? Czym jest relacja z jedzeniem i dlaczego powinniśmy uczyć się jej od najmłodszych lat? Oba te spektakle poruszają nie tylko bardzo ważną kwestię budowania szacunku do naszego otoczenia, ale także do siebie nawzajem — w kontekście międzypokoleniowej polityki ekologicznej.

Rozmawiają

Zuzanna Berendt – badaczka teatru i sztuk performatywnych, redaktorka, pisze o teatrze i choreografii. Niedawno obroniła pracę doktorską poświęconą myśli ekologicznej we współczesnym teatrze i choreografii i rozpoczęła pracę w projekcie NCN poświęconym badaniu kształtowania się sceny tańca w Polsce w latach 1945–1989. Pracuje jako niezależna kuratorka i współtwórczyni procesów artystyczno-badawczych, jest towarzyszką praktyki artystycznej choreografki Agaty Siniarskiej. Jako krytyczka teatralna współpracuje między innymi z „Didaskaliami”, „Dwutygodnikiem” i portalem teatralny.pl.

Karolina Wycisk – niezależna producentka kreatywna, menadżerka artystyczna. Project managerka działań artystycznych na skalę krajową i międzynarodową. Współpracowała m.in. z Narodowym Instytutem Muzyki i Tańca (główna producentka Polskiej Platformy Tańca, 2017–2019), Instytutem Teatralnym, Art Stations Foundation by Grażyna Kulczyk. Jest dwukrotną stypendystką Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego (2015, 2020). 
Od dziesięciu lat jest szefową Fundacji Performat, która w 2021 roku została operatorem ogólnopolskiego programu-sieci Roztańczone Rodziny. W jego ramach rozwija — wraz z Hanną Bylką-Kanecką — międzysektorową sieć instytucji i organizacji zaangażowanych w tworzenie eksperymentalnej sceny dla tańca dla rodzin w Polsce.
Jako freelancerka, prowadzi firmę performat production – in movement management, w ramach której współpracuje z artystkami tańca i choreografii. Do 2024 roku była producentką kreatywną kolektywu Holobiont, którego projekty wielopokoleniowe promowała na scenie polskiej i europejskiej.
Od 2023 roku jest w teamie kuratorsko-producenckim programu Przestrzeni Sztuki – Taniec w Instytucie Kultury Miejskiej w Gdańsku. Jedna z inicjatorek Sieci Producenckiej, która działa na rzecz poprawy statusu zawodowego osób producenckich pracujących w polu sztuk performatywnych. Teksty krytyczne dotyczące choreografii publikowała m.in. w Gazecie Teatralnej „Didaskalia” oraz na portalu taniecPolska.pl. 
Wolny czas spędza na górskich szlakach. Prywatnie mama Helenki.

www.performat-production.com
www.roztanczonerodziny.pl 

Prowadząca

Zuzanna Olbinska – absolwentka Wiedzy o teatrze w Akademii Teatralnej w Warszawie. Na co dzień związana z branżą filmową, pracując głównie jako researcherka scenariuszowa, a także często na etapie powstawania scenariusza i produkcyjnym. Dotychczas pracowała między innymi przy takich projektach jak „Wielka Woda” (reż. Jan Holoubek, scenariusz Kasper Bajon), „Projekt UFO” (reżyseria i scenariusz Kasper Bajon), „Heweliusz” (reż. Jan Holoubek, scenariusz Kasper Bajon).

---

Zapraszamy do wysłuchania trzeciego specjalnego odcinka podcastu z cyklu „Słuchając drogi”

Zapraszamy do rozmowy. Dołącz do grupy ludzi ciekawych świata i drugiego człowieka – facebook.com/groups/sluchajacdrogi

Jeżeli macie uwagi, pytania albo pomysły na kolejne audycje, zapraszamy do kontaktu: mnowak@centrumjp2.pl

---

Festiwal Nowe Epifanie „Czyńcie sobie Ziemię poddaną” – program wydarzeń towarzyszących dofinansowano z Krajowego Planu Odbudowy.

Spółdzielczych farm, takich jak MOST, jest coraz więcej. Spółdzielnie to nie tylko wizja przyszłości opartej na wzajemnym szacunku i równych prawach, ale to także praktykowanie rozwiązań dla lepszej Warszawy i świata. Jednym z takich rozwiązań mogą być działania pokazujące i uświadamiające, że „dzikie” miasto nie oznacza miasta nieporządnego, a pielęgnowanie miejskiej zieleni może w łatwy sposób stać się codzienną czynnością dla każdego mieszkańca.

W kontynuacji rozmowy „Blisko natury w dużym mieście” prowadząca Zuzanna Olbinska, dr Joanna Erbel i dr Agnieszką Chołuj ze Spółdzielczej farmy MOST w Warszawie skupiają się na potencjale Warszawy jako miejscu, które może stać się jeszcze bardziej zazielenione i w którym można nawiązać bliską relację z naturą, mimo intensywnego, miejskiego zgiełku. Joanna Erbel wraz z Agnieszką Chołuj nie pozostawiają wątpliwości, że wszelkie piękno jest w naszych oczach i nie wszystko musi być równo przycięte, żeby było wartościowe. Wręcz przeciwnie!

Rozmawiają

dr Agnieszka Chołuj – absolwentka biologii o specjalizacji biologia środowiskowa , pracę doktorska obroniła w Zakładzie Ekologii. Przez 10 lat kierowała BioCentrum Edukacji Naukowej, gdzie tworzyła scenariusze praktycznych zajęć warsztatowych, prowadziła zajęcia dla dzieci i młodzieży jak również kursy doszkalające dla nauczycieli biologii. Była również odpowiedzialna za komunikację naukową w biologicznych instytutach badawczych. Obecnie edukatorka w Ogrodzie Botanicznym UW. Absolwentka kursów: „Projektowanie ogrodów ekologicznych” oraz „Edukator na Rzecz Bioróżnorodności” i kursu „Projektowanie w permakulturze”. Od 2022 jest zaangażowana w tworzenie Spółdzielczej Farmy MOST na warszawskich Siekierkach, gdzie pełni rolę Przedstawicielki Osoby Przyrodniczej oraz ogrodniczki. Jest gorącą zwolenniczką traktowania ogrodu jako ekosystemu, którego wartość zwiększa się wraz z rosnącą bioróżnorodnością. Obecnie w fundacji WWF Polska, gdzie jest odpowiedzialna za działania edukacyjne i mobilizacyjne społeczność do ochrony przyrody.

dr Joanna Erbel – socjolożka, ekspertka do spraw mieszkaniowych i budowania miejskiej odporności. Dyrektorka ds. protopii CoopTech Hub, członkini Zarządu PLZ Spółdzielni. Przewodnicząca Rady Nadzorczej Spółdzielni MOST. Autorka książek Poza własnością. W stronę udanej polityki mieszkaniowej (2020) oraz Wychylone w przyszłość. Jak zmienić świat na lepsze (2022) oraz powieści foresightowej – Jak Henryk zdobył władzę (2023). Współzałożycielka Koalicji Suwerenności Żywnościowej. Rolniczka i sadowniczka. Poza pracą zawodową opiekuje się swoim sadem i prowadzi rozmowy z lisami, roślinami oraz duchami miejsca. Odpoczywa, pisząc książki i zbierając zioła.

Spółdzielcza farma MOST prowadzi agroekologiczne uprawy, organizuje warsztaty, włącza się aktywnie w działania dotyczące dyskusji o przyszłości miast. Traktuje miejskie rolnictwo jako nieodłączny element zrównoważonego miasta.

Odwiedź stronę farmy MOST: www.most.coop

Prowadząca

Zuzanna Olbinska – absolwentka Wiedzy o teatrze w Akademii Teatralnej w Warszawie. Na co dzień związana z branżą filmową, pracując głównie jako researcherka scenariuszowa, a także często na etapie powstawania scenariusza i produkcyjnym. Dotychczas pracowała między innymi przy takich projektach jak „Wielka Woda” (reż. Jan Holoubek, scenariusz Kasper Bajon), „Projekt UFO” (reżyseria i scenariusz Kasper Bajon), „Heweliusz” (reż. Jan Holoubek, scenariusz Kasper Bajon).

---

Zapraszamy do wysłuchania drugiego specjalnego odcinka podcastu z cyklu „Słuchając drogi”

Zapraszamy do rozmowy. Dołącz do grupy ludzi ciekawych świata i drugiego człowieka – facebook.com/groups/sluchajacdrogi

Jeżeli macie uwagi, pytania albo pomysły na kolejne audycje, zapraszamy do kontaktu: mnowak@centrumjp2.pl

---

Festiwal Nowe Epifanie „Czyńcie sobie Ziemię poddaną” – program wydarzeń towarzyszących dofinansowano z Krajowego Planu Odbudowy.

MOST to praktyka bycia ze sobą i uczenia się, że razem można więcej. Szczególnie w czasach kryzysu klimatycznego. Zapraszamy do wysłuchania specjalnego odcinka podcastu z cyklu „Słuchając drogi” poświęconego 17. edycji Festiwalu Nowe Epifanie organizowanej w 2026 roku przez Centrum Myśli Jana Pawła II. W rozmowie zatytułowanej „Blisko natury w dużym mieście” Zuzanna Olbinska rozmawia z dr Agnieszką Chołuj i dr Joanną Erbel – związanymi ze Spółdzielczą farmą MOST w Warszawie, czyli z miejscem położonym przy Moście Siekierkowskim w środku tętniącego miasta, którego założeniem jest wspólnota ludzko-przyrodnicza.

Rozmówczynie Zuzanny Olbinskiej wprowadzają nas w tajniki spółdzielni, ale także w to, kto może nawiązać relację z przyrodą i czy trzeba mieć jakieś specjalne uwarunkowania? Jak wygląda praca z ekosystemem w wielkim mieście? Jaka jest pogoda marzeń dla członków farmy? W jaki sposób zwierzęta mogą nam pomóc w ratowaniu planety? Dlaczego Warszawa jest miejscem przepszczelonym? I dlaczego tak ważne jest, żeby nigdy nie zatracić w sobie swojego wewnętrznego dziecka?

Rozmawiają

dr Agnieszka Chołuj – absolwentka biologii o specjalizacji biologia środowiskowa , pracę doktorska obroniła w Zakładzie Ekologii. Przez 10 lat kierowała BioCentrum Edukacji Naukowej, gdzie tworzyła scenariusze praktycznych zajęć warsztatowych, prowadziła zajęcia dla dzieci i młodzieży jak również kursy doszkalające dla nauczycieli biologii. Była również odpowiedzialna za komunikację naukową w biologicznych instytutach badawczych. Obecnie edukatorka w Ogrodzie Botanicznym UW. Absolwentka kursów: „Projektowanie ogrodów ekologicznych” oraz „Edukator na Rzecz Bioróżnorodności” i kursu „Projektowanie w permakulturze”. Od 2022 jest zaangażowana w tworzenie Spółdzielczej Farmy MOST na warszawskich Siekierkach, gdzie pełni rolę Przedstawicielki Osoby Przyrodniczej oraz ogrodniczki. Jest gorącą zwolenniczką traktowania ogrodu jako ekosystemu, którego wartość zwiększa się wraz z rosnącą bioróżnorodnością. Obecnie w fundacji WWF Polska, gdzie jest odpowiedzialna za działania edukacyjne i mobilizacyjne społeczność do ochrony przyrody.

dr Joanna Erbel – socjolożka, ekspertka do spraw mieszkaniowych i budowania miejskiej odporności. Dyrektorka ds. protopii CoopTech Hub, członkini Zarządu PLZ Spółdzielni. Przewodnicząca Rady Nadzorczej Spółdzielni MOST. Autorka książek Poza własnością. W stronę udanej polityki mieszkaniowej (2020) oraz Wychylone w przyszłość. Jak zmienić świat na lepsze (2022) oraz powieści foresightowej – Jak Henryk zdobył władzę (2023). Współzałożycielka Koalicji Suwerenności Żywnościowej. Rolniczka i sadowniczka. Poza pracą zawodową opiekuje się swoim sadem i prowadzi rozmowy z lisami, roślinami oraz duchami miejsca. Odpoczywa, pisząc książki i zbierając zioła.

Spółdzielcza farma MOST prowadzi agroekologiczne uprawy, organizuje warsztaty, włącza się aktywnie w działania dotyczące dyskusji o przyszłości miast. Traktuje miejskie rolnictwo jako nieodłączny element zrównoważonego miasta.

Odwiedź stronę farmy MOST: www.most.coop

Prowadząca

Zuzanna Olbinska – absolwentka Wiedzy o teatrze w Akademii Teatralnej w Warszawie. Na co dzień związana z branżą filmową, pracując głównie jako researcherka scenariuszowa, a także często na etapie powstawania scenariusza i produkcyjnym. Dotychczas pracowała między innymi przy takich projektach jak „Wielka Woda” (reż. Jan Holoubek, scenariusz Kasper Bajon), „Projekt UFO” (reżyseria i scenariusz Kasper Bajon), „Heweliusz” (reż. Jan Holoubek, scenariusz Kasper Bajon).

---

Zapraszamy do wysłuchania pierwszego specjalnego odcinka podcastu z cyklu „Słuchając drogi”

Zapraszamy do rozmowy. Dołącz do grupy ludzi ciekawych świata i drugiego człowieka – facebook.com/groups/sluchajacdrogi

Jeżeli macie uwagi, pytania albo pomysły na kolejne audycje, zapraszamy do kontaktu: mnowak@centrumjp2.pl

---

Festiwal Nowe Epifanie „Czyńcie sobie Ziemię poddaną” – program wydarzeń towarzyszących dofinansowano z Krajowego Planu Odbudowy.

Nowe Epifanie łączą siły z Akademią Teatralną – studenci wiedzy o teatrze poprowadzą niezależny blog festiwalowy. Po każdym spektaklu na naszej stronie ukażą się relacje – krytyczne myśli i celne uwagi będą zbierane w felietonach, recenzjach oraz tekstach przekrojowych. Opiekę redakcyjną sprawuje wykładowca AT Jan Karow.

Społeczność na mikro- i makroskalę

Joanna Tomaszewska

„Tu mieszkamy” w reżyserii Alicji Morawskiej-Rubczak z poznańskiego Teatru Animacji i Art Foundation to prosta opowieść o istocie wspólnoty i dziecięcej definicji domu, którą twórcy poddają weryfikacji przy współudziale małych widzów. Performerzy Paulina Giwer-Kowalewska oraz Antek Kurjata początkowo wcielają się w rolę intrygujących budowniczych, którzy w rytm muzyki uważnie stawiają fundamenty, odliczają każdy centymetr przestrzeni i z wielką starannością wybierają miejsce, gdzie staną ich domy. Elementy budowli, których fizycznie brakuje, stwarzają ruchem, precyzyjnym gestem tak, że ich działanie staje się przedmiotem wspólnej wyobraźni. Po ruchach aktorów, a także dziecięcych głosach, jakie dają się słyszeć, nietrudno wywnioskować, że dom jest dla nas symbolicznym „oparciem”, „miejscem, gdzie się dużo bawimy i przytulamy”, a ponadto stanowi podstawę poczucia bezpieczeństwa. Dom to nasza prywatna przestrzeń, swoista granica ze światem zewnętrznym. W spektaklu mocno podkreślony został element współtworzenia wspólnoty, wzajemnej pomocy – metaforycznego i dosłownego wyciągania pomocnej dłoni do kogoś tuż obok.

Aktorzy równolegle wykonują krótkie fragmenty choreografii w różnych miejscach prostokątnej przestrzeni gry, pozostając jak najbliżej usytuowanej wzdłuż dłuższych boków małej widowni. Gra światłem determinuje podział na dzień i noc, a ciepłe światełka, jakie rozjaśniają białe domy, pokazują życie w nich wieczorami i w nocy. Tym gestem niepozorne elementy scenografii stają się nośnikiem spokoju, bezpieczeństwa i bliskości. W mgnieniu oka powstaje osiedle białych domków, które nieco różnią się kształtem, wielkością, usytuowaniem, jednak wszystkie łączy toczące się nieustannie życie obok siebie. Zgodnie z tym, co widzowie usłyszeli na początku, dom jest przecież miejscem wspólnej zabawy. Twórcy zapraszają dzieci na wspólną domówkę. W czasie trwania spektaklu tworzy się realna społeczność. Imponują kolorowe światła, ale oprócz tego hipnotyzujące są ruchy obojga performerów, którzy docierają do każdej ze stron sceny. Tworzą atmosferę bliskości i skutecznie aktywizują publiczność. W niewielkim rekwizycie drewnianego domku znajduje się serce, które aktorka pokazuje wszystkim widzom. To właśnie istota każdego z domów i zarazem zachęta do zwyczajnej otwartości. Spektakl kończy się wspólną zabawą, spontanicznym tańcem oraz – podobnie jak na początku – budową domów. Do aktywności z chęcią włączają się również rodzice. Granica między przedstawieniem a prawdziwą grupową zabawą rozprasza się.

„Tu mieszkamy” skutecznie przypomina Korczakowskie wezwanie do wsłuchania się w głos najmłodszych i współdzielenie z nimi prawa do decydowania o własnym otoczeniu, poczuciu odrębności lub wspólnoty rodzinnej, miejscowej, czy międzypokoleniowej. Przekaz jest wystarczająco uniwersalny zarówno dla najmłodszych, jak i ich opiekunów, którym pozwala docenić przynależność do społeczności i równoległe tworzenie jej na domową mikro skalę.

Fot. Marta Ankiersztejn

Matylda Jaworska

„Frajda Granda Bzik” to niezwykle uroczy spektakl stworzony przez Kolekttacz (Aniela Kokosza, Paulina Giwer-Kowalewska i Agnieszka Dubilewicz), w którym wzięto na warsztat cielesność i wszystko to, co związane z naszym ciałem. Autorki zadbały o to, abyśmy mogli nie tylko zobaczyć, ale też doświadczyć i przeżyć z nimi całą gamę emocji. Spektakl opiera się na trzech performerkach (Aniela Kokosza, Paulina Giwer-Kowalewska, Aneta Jankowska) i zawiązywanych przez nie relacjach – zarówno pomiędzy sobą nawzajem, jak i z otaczającymi je przedmiotami oraz światem. Choć wykonawczynie tworzyły zespół, każde ich działanie nosiło na sobie wyraźne piętno indywidualnej osobowości.
Na ciało patrzymy już od pierwszych chwil, gdy artystki ukazują się nam (a właściwie – ich ciała) pod szarym materiałem. Wygląda to intrygująco – trudno powiedzieć, czy bardziej przypominają kamienne rzeźby, czy powykręcane rośliny. Po dłuższej prezentacji i rozmaitych wygibasach pod tkaniną, dziewczyny w końcu wydostają się na zewnątrz – każda na swój sposób. Jednej przychodzi to z łatwością, druga stopniowo uwalnia kolejne części ciała, pokazując je publiczności, a trzecia napotyka najwięcej trudności. Zostaje na scenie najdłużej i kiedy nie wytrzymuje już napięcia ani samotności, wciąż – częściowo uwięziona – nagle odskakuje na bok.
W kolejnej odsłonie performerki pojawiają się w zupełnie innych kostiumach i przystępują do eksplorowania czerwonych poduch, z którymi wcześniej były spętane materiałem. Spektakl operuje kontrastem – intensywne kolory poduszek (głównie czerwień i błękit) zestawiono z szaro-czarnymi strojami i minimalistyczną scenografią. Także muzyka pogłębia to wrażenie: dynamiczne, klubowo-hiphopowe rytmy przeplatają się z melancholijnymi dźwiękami. Zupełnie jak w życiu – najpierw szaleństwo na parkiecie, chwilę później potrzeba bliskości, przytulenia, ukojenia. Nie brakuje też zaskoczeń – w pewnym momencie na scenę nagle wkracza oświetleniowiec, wykonuje kilka szybkich ruchów (a może nawet salto?) i, jak gdyby nigdy nic, wraca na swoje miejsce. Bzik!
Na wszystko dzieci reagują spontanicznie – raz śmiechem, innym razem ciszą i skupieniem. Widać, że przedstawienie mówi ich językiem, jednocześnie nie rezygnuje z dotykania trudniejszych emocji.
Najbardziej zapadła mi w pamięć scena, w której na barki Pauliny – niby to dla zabawy – nakładano kolejne poduszki. Mimo narastającego ciężaru, robiła dobrą minę do złej gry. Sprawnie radziła sobie z poduszkami, upychając je pod siebie do momentu, aż u jej nóg urosła pokaźna góra. Jej reakcja zawsze była taka sama: konsternacja-wysiłek- ulga-uśmiech. Tymczasem dwie dziewczynki – przekonane, że to tylko niewinna zabawa – z radością dokładały kolejne poduszki na jej głowę. Taka lekkość zderzona z wysiłkiem Pauliny dawała niemal złowieszcze wrażenie. Piękne było zakończenie tej sceny – kiedy performerka uginała się już pod ciężarem, pozostałe zdecydowały się jej pomóc, mocno ją przytulając. Zjednoczyły się z tą, która była w potrzebie.
Poduchy, czyli obiekty sensoryczne Intibag, bez wątpienia okazały się hitem – dzieci z radością po nich skakały, podrzucały je i przytulały się do nich, a i dorośli chętnie z nich korzystali, znajdując chwilę odpoczynku. Zachęcona przez jedną z performerek, sama odważyłam się pójść ich śladem.
Końcówka spektaklu przynosi moment wyciszenia – kiedy przedstawienie dobiega końca, każdy może poleżeć przez chwilę na poduchach, oddać im swoje emocje i po prostu odpocząć. Bardzo żałowałam, że musiałam biec do kolejnych zobowiązań, ale widziałam, że dla tych, którzy zostali, była to prawdziwa frajda. „Frajda Granda Bzik” to nie tylko spektakl – to doświadczenie, które zostaje w ciele i w głowie. Wychodzi się z niego trochę lżejszym, trochę bardziej oswojonym z tym, co w nas dzikie, kruche i zwyczajnie ludzkie.

Fot. Marta Ankiersztejn

Każda na swój sposób

Lidia Kępczyńska
 
W kolejnym roku w programie Nowych Epifanii obecne są pokazy filmowe, które ujmują z nowej perspektywy tematy zawarte w nurcie teatralnym. Tym razem powtarzającym się motywem jest portret kobiety doświadczającej przemocy. Przemocy systemu religijnego, jak dzieje się to w przypadku bohaterki „Nie smućcie się. Ja zawsze będę z wami” Wiktora Rubina. Czy przemocy, którą powtarzają mężczyźni próbujący utrzymać władzę. Tu świetnym odniesieniem jest „Polowanie” Piotra Pacześniaka – alegoryczna opowieść o tym, że poniżenie i pieniądze są równie skutecznym narzędziem budowania władzy, co broń.
Pierwszy z filmów to irański dramat rodzinny, którego tłem są protesty kobiet po śmierci Mashy Amini. W „Nasieniu świętej figi” Mohammad Rasoulof operuje groteskowym humorem z jednoczesnym pogłębieniem psychologicznym bohaterów. Ten prawie trzygodzinny seans rozwija się w sposób, którego nie możemy przewidzieć. Ale od początku. Pierwsze sceny sugerują, że głównym bohaterem jest Iman (Misagh Zare) – kochający mąż i ojciec, przykładny obywatel oraz oddany służbie sędzia śledczy. Przejście na stanowisko sędziego jest uwieńczeniem jego długoletniej pracy, zasłużonym i wyczekiwanym awansem społecznym. Dzięki temu rodzina będzie mogła przeprowadzić się do zamkniętego osiedla, gdzie wszyscy będą bezpieczni i szczęśliwi. Najmeh (Soheila Golestani) dba o córki i męża. Spełnia się w swojej roli. Zna swoje miejsce w świecie i nie wykracza poza nie. Jest dumna i silna, ale tylko na tyle, na ile pozwala jej mąż. Jak mówi swoim córkom: „Wasz ojciec jest naprawdę dobry”. Tym, co burzy rodzinną sielankę, są protesty irańskich kobiet. Rodzice słuchają państwowej telewizji i wierzą, że to bezpodstawny bunt. Córki Rezvan (Mahsa Rostami) i Sana (Setareh Maleki) oglądają nagrania z protestów i wierzą w ich zasadność. Ten podział pokoleniowy zaczyna się rozpadać, gdy Imanowi ginie służbowy pistolet. Najpierw oskarża Rezvan, później Sanę, a na końcu swoją żonę. Próbuje wszystkiego, żeby odzyskać symbol władzy. Matka staje po stronie córek. Wie, że tylko ona może je ochronić.
„Wizja motyla” Maksyma Nakonechnyi’ego jest dramatem ukraińskiej żołnierki, która wraca z więzienia w Donbasie. Poznajemy ją już po wypuszczeniu z niewoli. Film, podobnie jak pozostałe obrazy, operuje grą domysłów i współodczuwania. Bohaterki nie muszą opisywać gwałtów, bicia i poniżeń, jakich doświadczyły. Historia rozwija się przez niedopowiedzenia. Milcząca Lilia (Rita Burkovska) odkrywa przed nami swoją wrażliwość i ból właśnie przez to, że nie dzieli się nimi. Widzimy ją podczas badań lekarskich i rozmów z przyjaciółmi. Nie mówi wiele. Nie opisuje tego, co się z nią działo. Pozwala, żeby jej ciało powiedziało za nią. Lilia jest w ciąży. Nie udaje się jej wytrzymać zabiegu aborcji – ucieka z sali szpitalnej. To jedno wydarzenie sprawia, że jej relacja z mężem (Lyubomyr Valivots) obraca się o 180 stopni. Mężczyzna wini Lilię za to, że nie chce usunąć ciąży. Myśli, że jej decyzja wymierzona jest przeciwko niemu. Od tego momentu razem z bohaterką zaczynamy postrzegać go jako buzującego testosteronem i reprodukującego przemoc człowieka. Chociaż oboje brali udział w walkach w Donbasie, ich reakcja na traumę wojenną jest diametralnie różna. W powrocie do „normalności” pomagają Lilli jej przyjaciółki, matka i terapeutka. Tym, co często podkreślane jest w opisach filmu to to, że Lilia odrzuca rolę ofiary. Czym charakteryzuje się ofiara? Trudnymi emocjami? Mówieniem o swojej traumie? Kim miałaby być ta ofiara, którą Lilia rzekomo nie jest? Przecież doświadczyła przemocy i próbuje sobie z nią radzić. Czy to, że wykracza poza obraz kobiety roztrzęsionej i bezbronnej, która szuka wsparcia w swoim mężu, sprawia, że nie jest ofiarą? Sceny wspomnień z niewoli pojawiają się dopiero na końcu filmu. Wcześniej są tylko kilkusekundowymi migawkami, które pojawiają się w krytycznych momentach jej powrotu do normalności. Tragiczne wspomnienia w niej zostają. Jest ofiarą i jest czymś więcej niż ofiarą. Jest tą, która przetrwała.
„Jak zostałam perliczką” w reżyserii Rungano Nyoni opowiada losy Shuli i kobiet z jej rodziny. Śmierć wujka Freddy’ego staje się początkiem rozmów kuzynek, które były jego ofiarami. W filmie ścierają się dwa porządki: rodzinne przygotowania do pogrzebu i wspólnotowe przeżywanie żałoby z powolnym przyznawaniem się Shuli i innych kobiet do przemocy, której doświadczyły. Shula widzi rzeczy, które nie mają miejsca w rzeczywistości albo są przemilczane. Jest dla nas perliczką, która ma ostrzegać inne zwierzęta przed zagrożeniem. Nie szuka przyczyn i nie pozwala tłumaczyć się winnemu. Kieruje nią tylko jeden cel – nie dopuścić, żeby to się powtórzyło. Zostajemy wrzuceni w rzeczywistość, której nie rozumiemy. Nie rozróżniamy snu od jawy. Tak jak główna bohaterka pędzimy samochodem w środku nocy. Drzewa rozmywają się. Jedynym źródłem światła jesteśmy my sami. Bardziej niż sam rytuał pogrzebowy istotne jest to, co dzieje się na marginesie. Rozmowy w spiżarni, nocne wędrówki albo niewidoczna, ale stale odczuwalna obecność mężczyzn. Nie musi być ich na ekranie, żebyśmy czuli ich moc. Wdziera się przez okna, przenika przez ściany i kieruje kobietami. Ktoś powiedział, że będzie to film o specyficznym matriarchacie. Czy to jest matriarchat? Kobiety są na pierwszym planie, są głośne i nie boją się wyrażać swoich opinii. Ale czy to naprawdę są ich opinie? Czy władza ciotek nad siostrzenicami i bratanicami jest matriarchatem? Czy nie jest to przekierowanie przemocy ze słabszych na najsłabszych?
Te trzy feministyczne filmy rozliczają świat, mężczyzn, religię, przekonania, patriarchat. W dojrzały sposób ujmują liczne formy przemocy. Reżyserzy i reżyserka z pełną świadomością dekonstruują nasze wyobrażenia na temat systemowej opresji kobiet. Wnikamy w życie bohaterek z odmiennych kręgów kulturowych, z diametralnie różnych kontekstów społecznych. Ale wszystkie łączy to, że doświadczają przemocy i próbują z nią walczyć. Każda na swój sposób.

Fot. Magdalena Szulczak

Filozoficzna biografia, matki prostopadłe albo Suzanne

Aleksy Jakubiec

Słyszeliście kiedyś o Sarze Kofman? Na pewno wiecie, kim był Jacques Derrida, ale czy wiecie, kim była Sarah Kofman? Maja Ostaszewska mówi nam ze sceny, abyśmy nie sprawdzali tego na Wikipedii, bo i tak nic tam nie znajdziemy. Ja z ciekawości sprawdziłem i większość faktów się zgadzała. Ale co mi po Internecie, co po czytaniu suchych faktów, kiedy mogę obejrzeć tę nieznaną historię na scenie? „Czy możemy to obejść?” – pyta Derridę Kofman, jeszcze za sceną. Tej historii nie można pominąć, obejść, zapomnieć. Opublikowana tuż przed samobójczą śmiercią opowieść o dwóch matkach, dwóch domach, dwóch kulturach odcisnęła swoje piętno na młodej Sarze bardziej, niż cokolwiek innego. To właśnie tytułowe „podwójne wiązanie”. Dwa sznury, zaciskające się na szyi dziewczynki wrzuconej w wir historii.
Niczym Joel Barish w Zakochanym bez pamięci, Sarah podróżuje po swoim umyśle i wspomnieniach, patrząc na wszystko z perspektywy obserwatora. Spotyka młodszą siebie, swoją matkę, ojca i mémé – drugą matkę, która zmieni Sarę w Suzanne, przykładną młodą Francuzkę. Widzimy Sarę w przestrzeni jej umysłu, marzeń sennych, jej wspomnień, które materializują się przed naszymi oczami i niczym widma nawiedzają ją prawdopodobnie już pod koniec życia.
Maja Ostaszewska wychodzi na scenę i mówi nam, że oglądamy właśnie spektakl o Sarze Kofman. Przełamuje czwartą ścianę po to, aby za chwilę znowu się za nią ukryć. Balansujemy na krawędzi prawdy i fikcji. „Istnieje tylko tekst” – mówi Derrida ustami Jacka Poniedziałka. Autobiografię swojej asystentki i przyjaciółki traktuje jak kolejny esej filozoficzny. Ona jednak nalega na opowiedzenie swojej historii swoimi słowami. Wierzymy, że to, co opowiada, jest prawdą.
Katarzyna Kalwat od samego początku swojej twórczości zajmuje się biografiami: od Jerzego Grotowskiego, przez fikcyjną Marię Klassenberg, Didiera Eribona, na Sarze Kofman kończąc. Po Powrocie do Reims to drugi raz, kiedy reżyserka eksploruje francuską historię w Nowym Teatrze w Warszawie. Choć nam odległa, Kofman była francuską żydówką polskiego pochodzenia. W jej rodzinnym domu – oprócz jidysz – używany był również język polski. Ostatecznie wygrał jednak francuski – nie tylko komunikacyjnie, ale także kulturowo i życiowo. Historia filozofki zbliża nas nie tylko do Francji jako takiej, ale znowu przypomina nam o traumie Holocaustu i relacji z naszymi żydowskimi sąsiadami. Nie jest to jednak ani Ida, ani żaden spektakl Krzysztofa Warlikowskiego, więc sprawa Zagłady tylko krąży w powietrzu, ale nigdy nie odbiera głosu Kofman – jesteśmy przecież w jej głowie.
Uwiązanie pomiędzy dwoma matkami doprowadza bohaterkę na skraj emocji, ale wzbudza również w widzu konflikt: z jednej strony mamy staroświeckie życie zgodnie z religią ojców, z drugiej wygodne i przyjemne życie francuskich chrześcijan, ale okupione hipokryzją i obłudą.
W tym miejscu warto wspomnieć o świetnych rolach Marii Maj oraz Małgorzaty Hajewskiej-Krzysztofik, które, tuż obok Ostaszewskiej, tworzą paradoksalnie bardzo zamkniętą strukturę pamięci francuskiej filozofki. Oprócz snującego się w tle Derridy, umysł Kofman nie przyjmuje wszystkiego, a jednocześnie sam, jak archiwum, przywołuje wspomnienia przy Rue Ordener i Rue Labat. „Podwójne wiązanie” to nie tylko krzyk i rozpacz bohaterki. To ostatni raz, kiedy z zaświatów może podzielić się z nami swoją historią. Kalwat zdaje się bardzo dobrze to rozumieć i korzystając z prostych gestów i znaków, przekazuje nam testament Kofman „odczytywany” do widowni teatralnej.
Ten spektakl zapewne nic w nas nie zmieni, nie otworzy nam oczu, to nie jest „ważny spektakl na ważny temat”; to bardziej teatralny hołd bardzo zapomnianej postaci filozofii francuskiej. Mogłoby się wydawać, że obecność na scenie Jacques’a Derridy przyćmi Kofman, ale jest wręcz przeciwnie. Derrida jest towarzyszem, dodatkiem, cieniem, widmem i wszystkim pomiędzy. On nie istnieje bez niej i ona nie istnieje bez niego. Kilkanaście lat była przecież jego asystentką. Na scenie nie utonęła jednak w jego blasku, choć Derrida z wrodzoną nonszalancją wydawał się bardziej atrakcyjny od swojej siedzącej z głową w chmurach koleżanki. Ale to nie jest spektakl o nim, ba, to nawet nie jest spektakl o filozofii.
„Kofman. Podwójne wiązanie” stanowi nie tylko przykład dobrego teatru biograficznego, ale również wyraźnie pokazuje nam sytuacje, w których wychowanie i kultura (lub ich brak) wpływają na rozwój człowieka. Kto wie, co by było, gdyby Sarah urodziła się w Polsce albo innym okupowanym kraju? Może nigdy nie usłyszelibyśmy wtedy o francuskiej filozofce.
Oprócz świetnych ról aktorskich na pochwałę zasługuje również skrzypaczka Kamila Wąsik-Janiak. Choć stylizowana na strój żydowski, to jednak przez szerokie rękawy i brak tradycyjnego nakrycia głowy przypominała bardziej wiedźmę-kukiełkę małej Sary. Krążyła po historiach ukrytych w umyśle Sary i tworzyła fonosferę na żywo, która – choć przyjemna dla ucha – sprawiała, że czułem się jak podglądacz i intruz.
„Czy możemy to obejść?” – znów pyta Derridę Kofman. Tym razem jednak widać, że wchodzą na schody Sorbony. Widać, że bohaterce sprawia to wielki ból i wysiłek. Historia w spektaklu zatacza koło i kończy się dobrze wykonaną klamrą. Schody na scenie przypominają schody do raju, nieba albo czyśćca – innymi słowy, to ostatnia wędrówka Kofman wśród żywych. I tak również się wydarzyło, ponieważ tuż po publikacji szkiców autobiograficznych Kofman popełniła samobójstwo. Katarzynie Kalwat udało się uchwycić nie tylko złożoność historii filozofki, ale również wpleść wątki pozornie niezwiązane i kilka razy puścić oczko do widzów. Dlatego uśmiechnąłem się, kiedy ojciec Sary, ustami Jacka Poniedziałka, powiedział, jak bardzo chce mu się palić. Jak widać teatr potrafi rozmawiać nie tylko z literaturą, filozofią, filmem, sztuką czy muzyką, ale również z samym sobą. Koniec końców to wszystko staje się jedynie tekstem.

Fot. Bartek Warzecha / bartekwarzecha.com

Wszystkie reakcje:

fot. Bartek Warzecha / bartekwarzecha.com

Siedź cicho

Aleksandra Salach

Perliczki inaczej nazywane są krzykliwymi ptakami. Niektórzy mówią, że „wrzask mają straszny”. Albo że płaczą. Płaczą całą jesień i zimę i nie da się ich słuchać. To ptaki stadne – w sytuacji zagrożenia ostrzegają innych charakterystycznym, głośnym wrzaskiem. Podobno swoim krzykiem są w stanie przepędzić szczury. Nie mają zatem najlepszej reputacji wśród ludzi. Mało kto lubi je hodować. Zdarza się jednak tak, że ktoś te „wady” jest w stanie przekuć w zalety. Bo gdy słów na stawianie sprzeciwu brak, sięgnąć trzeba po inne środki. I z pomocą może przyjść wrzask perliczki. Przynajmniej to właśnie w nim twórcy filmu „Jak zostałam perliczką” odnaleźli środek wyrażający niewyrażalne.

Wybierając się na wtorkowy seans, nie za bardzo wiedziałam, z czym będę miała do czynienia. Opisy filmu, które znaleźć można w sieci, za dużo nie zdradzają. I dobrze. Bo to film, którego sama fabuła nie jest skomplikowana. Znajdujemy się na południu Afryki w Zambii. Punktem wyjścia akcji jest znalezienie przez Shulę (główną bohaterkę?) ciała swojego wujka na pustej drodze nieopodal burdelu. Co niesie za sobą takie odkrycie? Naturalnie rodzinną żałobę i ceremonię pogrzebu. Niemniej owa żałoba, jej przeżywanie i czas trwania jest zgoła inny od tego, który znamy z naszej kultury. Bardziej surowy i bezwzględny, szczególnie dla wdowy, ale i innych członków rodziny. Istnieje szereg zasad i zakazów, do których należy się stosować i które należy przestrzegać. Momentami wydają się być wręcz absurdalne. Szczególnie dla nas, „ludzi z Zachodu”. Niemniej nie wszyscy tak sumiennie się ich trzymają. Shula i jej kuzynki na pozór utrzymują maskę rozpaczy. Tylko śmierć wujka Freda ich nie obchodzi, a może wręcz cieszy? Bo to właśnie one doświadczyły z jego strony przemocy seksualnej. To one były przez niego dotykane i gwałcone. To one, jako jedyne, mają w sobie jakiekolwiek pokłady empatii wobec wdowy po Fredzie, która ma niespełna osiemnaście lat ( i kilkoro dzieci!). To w końcu one uciszane są przez starszyznę. Po filmiku nagranym przez najmłodszą z kuzynek, w którym opowiada o przekroczeniu, jakiego doświadczyła ze strony wujka, pada zdanie wstrząsające: „Siedź cicho”. Jeszcze bardziej rozdzierającym czyni je fakt, że słowa te wypowiada jej własna matka.

Tak, to jest film o zagmatwanych relacjach rodzinnych i próbie zamiecenia pod dywan doświadczenia przemocy. Bo przecież o zmarłych źle mówić nie wypada. Tak, tak, dużo pił i molestował dzieci, ale dzień dobry na klatce zawsze powiedział! Przede wszystkim jednak jest to film o relacjach kobiecych. Mężczyźni pojawiają się w nim rzadko, ale stale obecna jest ich aura i wpływ. O różnicach pokoleniowych, które przez nieubłagany upływ czasu będą następować i zmieniać rodziny, nawet te najbardziej tradycyjne. Obserwujemy świat współczesny, który uwięziony jest w naprawdę przerażającym patriarchacie. Świat, w którym kobiety całe dnie siedzą w kuchni i gotują, a mężczyźni odpoczywają i rozmawiają na zewnątrz. Upomną się tylko co jakiś czas o podanie porcji jedzenia, no bo głód zaczyna doskwierać i ile można czekać! To świat, który diametralnie różni się od tego, w którym żyjemy my. Świat, w którym nie ma czegoś takiego, jak sprzeciw. A jeżeli próbujesz się go podjąć, to szybko uciszymy cię ckliwą piosenką o byciu kobietą. Ważne jest to, żebyś się nie odzywała. Trzeba takie rzeczy znosić z honorem. Oni – mężczyźni – już tak mają. Jako żona musisz przymykać oko na brak pomocy przy dzieciach, na zdrady i wyzwiska, bo taka twoja rola. I nic tobie w spadku po Fredzie nie damy, bo go zaniedbywałaś. Dlatego biedak pewnie zmarł. A w zasadzie to oddaj nam wszystko, co do niego należało, zostań z dziećmi sama i żyj w ubóstwie. Bo złą żoną byłaś i tyle.

Promyk nadziei pojawia się tylko w relacjach między kuzynkami. One dłużej trwać w tym obłędzie nie chcą i oparcie znajdują w sobie nawzajem. I naprawdę pięknie wybrzmiewa ostatnia scena, w której razem wydają wspomniany na początku, perliczkowy okrzyk. Kto wie, może to właśnie jest początek zmiany? Rozwalenie systemu od środka. Starsze pokolenia kobiet w rodzinie Shuli nie miały i nie mają w sobie oparcia. Wchłonęła je wizja świata narzucona przez mężczyzn i w tej wizji dalej będą trwać. Rozumieją się nawzajem, to fakt, ale schowane są w ciszy. Shula i jej kuzynki tej ciszy mają już dość. I jest w tym jakiś duży pokład odwagi wart podziwu. Bo w sytuacji zagrożenia stada trzeba bić na alarm i krzykiem przepędzać szczury.

„Jak zostałam perliczką” to film, który nie tyle mną wstrząsnął, ile zwyczajnie zbulwersował. Wywołał wewnętrzny, pojawiający się tu już wielokrotnie sprzeciw. Ile było w nim momentów, podczas których miałam ochotę przekląć z irytacji pod nosem. Co ciekawe, niektórzy z widzów naprawdę to robili. Jest w tym jakieś pocieszenie, niezgoda na rzeczywistość przedstawioną w filmie jest powszechna. Świat urządzony pod dyktando mężczyzn już dawno wyszedł z mody. Najwyższa pora, żeby ta informacja rozlała się na cały świat, a nie tylko jego mały kawałek.

Śpiew pokoleń

Julia Wronkowska

Muzyczna opowieść o pokoleniach może przyjąć wiele form, jednak Bolette Roed, duńska mistrzyni gry na flecie prostym, podczas tegorocznego festiwalu Nowe Epifanie zaprezentowała zdecydowanie najlepszą z nich. Koncert Flety proste – portret rodzinny to przede wszystkim wydarzenie, które doskonale pokazuje, jak tradycja nie ogranicza, lecz inspiruje i wnosi coś nowego do współczesności. W tym przypadku właśnie flet prosty – uznawany za najstarszy istniejący instrument – stał się narzędziem do prowadzenia opowieści o pokoleniach i ich wzajemnych relacjach na najwyższym poziomie.

Bolette Roed przeprowadziła słuchaczy przez epoki od średniowiecza do współczesności. Nie tylko w przenośni, bo warto podkreślić, że repertuar koncertu był naprawdę dokładnym przeglądem historii instrumentu w pigułce. Zbiór instrumentów koncertowych obejmował flety różnego typu, każdy o zupełnie innym brzmieniu. Rozbudowane instrumentarium Roed sprowadziła do jednej, głównej myśli wydarzenia – flet powstał, by naśladować śpiew ptaków. Dlatego też większość dzieł w repertuarze odnosiła się właśnie do tego motywu, obecnego zresztą w muzyce od wieków. W końcu to właśnie natura stanowi bezpośredni łącznik między kolejnymi pokoleniami ludzkości. Wykonawczyni pokazała w ten sposób istotną rzecz – jak bardzo instrumentalna „rodzina” fletów prostych zmieniła się w czasie, nie zatracając przy tym swojej pierwotnej tożsamości związanej ze śpiewem ptaków.

Koncert rozpoczęły dzieła średniowiecznej muzyki świeckiej, jednak nie stanowiła ona głównego punktu pierwszej części koncertu. Artystka bowiem jedynie zaczęła od średniowiecznych brzmień po to, by pokazać „śpiew ptaków” kilku epok. Dzięki temu uczestniczyliśmy nie tylko w relaksującej uczcie dźwiękowej, ale także obserwowaliśmy niezwykłe umiejętności techniczne Bolette Roed – wykonawczyni przez chwilę grała nawet na dwóch fletach prostych jednocześnie. Choć całość pierwszej części koncertu była spójna i oczarowująca, we mnie odezwał się przede wszystkim pewien sentyment do muzyki średniowiecza. Dlatego też chciałabym docenić genialne wykonanie utworów Guillaume’a de Machaut’a.
W drugim segmencie koncertu Roed przeniosła nas stricte do baroku wykonaniami I Fantazji na flet solo A-dur TWV 40:2 Georg’a Philippa Telemanna oraz Partity a-moll na flet solo BWV 1013 Jana Sebastiana Bacha. Te dwa utwory wyjątkowo wyeksponowały emocjonalność wykonawczyni. Szczególną uwagę zwróciłam na otwierające Partitę Allemande oraz finałowe Bourrée anglaise.

Tuż po barokowych doświadczeniach nastąpił kulminacyjny moment wieczoru – światowa premiera utworu Neolithic Meditation – Wind Play duńskiego kompozytora Poula Høxbro. Pełna delikatności kompozycja była dobrym podsumowaniem atmosfery całego wydarzenia. Nie dziwi więc, że Roed zdecydowała się, by akurat tego wieczoru wykonać ten utwór po raz pierwszy, jednak bez wątpienia warto ten gest docenić. Artystka zakończyła koncert improwizacjami na tematy ludowe, co tylko dodatkowo podkreśliło najmocniejszy aspekt wydarzenia – ptasi śpiew, niosący opowieść o tradycji nieustannie wpływającej na współczesną kulturę.
Nie był to jednak koncert jedynie o pokoleniach fletów prostych. Warto zwrócić uwagę na to, że Bolette Roed, nawet wykonując Bajkę iskierki na bis, w pewien sposób uśmiechnęła się do słuchaczy poprzez swoją muzykę. W końcu co może lepiej opowiedzieć o kolejnych pokoleniach ludzkości, niż kołysanka oparta o tradycyjną melodię?

Fot. Caroline Bittencourt

Flet prosty – niedostrzegany łącznik kultur i epok

Joanna Tomaszewska

Bollete Roed jest absolutną mistrzynią w swoim fachu. Ta duńska flecistka od lat koncertuje chociażby z Duńską Orkiestrą Kameralną czy Narodową Orkiestrą Symfoniczną. Od 2009 roku jest wykładowczynią w Królewskiej Duńskiej Akademii Muzycznej, jednak swoje kursy prowadzi w różnych miejscach Europy – uczy między innymi w Polsce oraz w Czechach. Roed swój koncert rozpoczęła od kilku słów powitania w języku polskim – z przyjemnością wróciła do Warszawy, którą odwiedza regularnie od dwudziestu pięciu lat.
Recital otworzył renesansowy utwór Jacoba Van Eycka, rysujący towarzyszącą do końca występu narrację o fenomenie instrumentu i jego korzeniach. Podobnie jak wszystkie pozostałe, utwór został wykonany w ogromnym skupieniu, wręcz namszczeniu dla każdego z wygranych dźwięków. Roed już na stracie pokazała, ile możliwości brzmieniowych daje niepozorny instrument albo gra na dwóch fletach jednocześnie, co umożliwiało eksponowanie współtworzenia najbardziej harmonijnych i kojących dźwięków. Połączenie różnych fletów uwydatniało opowieść każdego z utworów, zaś ich dogłębne zrozumienie i wrażliwość samej wykonawczyni skutecznie wzruszały. Tym początkiem flecistka zapowiadała podróż, w której do końca prowadziła słuchacza „za rękę”, opowiadając historię rodziny instrumentów.
Utwory barokowe artystka przeplatała dialogującymi z nimi melodiami współczesnymi. Duża część została poświęcona fonii natury, a dokładniej ptakom. Można było usłyszeć między innymi autorską improwizację Bolette Roed Birds of the moment czy Ptaki Benta Lorentzena. Przypominające najróżniejsze ptasie wariacje muzyczne melodie były swego rodzaju metanarracją dla historii instrumentu i jego wielokulturowych korzeni. Wielki potencjał dźwiękonaśladowczy fletu był odkrywany jeszcze w czasach prehistorii – to jeden z najstarszych i najbardziej prymitywnych instrumentów. Był wykonywany z kości ptaków. Pierwsze dźwięki, które powstawały zgodnie ze wzorcem słyszalnym w przyrodzie, pokazują, jak w rozwoju muzyki brali współudział człowiek i natura.
To, co ogromnie ujmowało w doborze repertuaru i wykonaniu solistki, to nie tylko wspomniana podróż w czasie, ale także oddanie całego wachlarza kultur, w których był obecny flet. Mimo europejskich źródeł wybranych melodii, z łatwością dało się w nich słyszeć odcienie północnej Afryki, Bliskiego Wschodu, czy dalekiej Azji. Nie zabrakło kompozycji autorstwa Georga Philippa Telemanna czy Jana Sebastiana Bacha, jednak na każdy z nich była przewidziana odpowiedź współczesnych melodii, świadczących o żywotności instrumentu i przestrzeni dlań wśród nowych tworów muzyki klasycznej.
Cały występ był pochwałą dla powszechnie niedostrzeganego instrumentu. Wykonania mogły zaangażować nawet największych muzycznych laików. Na koniec, na bis, całość zwieńczyła polska kołysanka Bajka iskierki. Zarówno ten, jak i wcześniejsze wykonania dały się poznać jako niezwykle kojące, chwilami wręcz medytacyjne. Możliwość słuchania utworów na leżąco zapewne wzmocniła doświadczenie harmonii, skupienia i subtelności nadanej przez twórczynię. Była to godzina wyjątkowej bliskości z muzyką i namiastką jej podwalin w naszej kulturze. Bolette Roed pozostawiła słuchaczy z delikatnym niedosytem bardziej dynamicznych kompilacji, jednak „ptasie” kompozycje, w których „skakała” po dźwiękach, by za chwilę przejść do stonowanych, niskich brzmień barokowych, wystarczająco ukazały wyrazisty i bogaty przekrój możliwości fletu.

Fot. Magdalena Szulczak

Strzał

Lidia Kępczyńska
 
Łania się wyłania. Łanią może być każdy z nas. Nikt nie ukryje się przed długą, zimną i groźną strzelbą Wielkiego Łowczego. Skupia wzrok, wytęża węch i skrada się między fotelami. Niebezpieczeństwo przychodzi z każdej strony. Żeby być Wielkim Łowczym, wystarczy urodzić się mężczyzną.
Ishbel Szatrawska w „Polowaniu” – swoim pierwszym tekście dla teatru – zbiera w zamkniętej przestrzeni sześć osób: czterech mężczyzn i dwie kobiety. Relacje między nimi są proste. Żeby mieć władzę, trzeba ją tylko sobie przywłaszczyć. Teatralna realizacja Piotra Pacześniaka z Teatru im. Adama Mickiewicza w Częstochowie jest niemą grą w szachy. Postaci poruszają się po obitej zielonym materiałem scenie jak figury po planszy. Rudzki (Waldemar Cudzik) – niezaprzeczalny samiec alfa jest mogącym poruszać się po wszystkich polach hetmanem. Witold (Adam Hutyra) jest skoczkiem, próbującym naśladować ruchy Rudzkiego, ograniczonym do poruszania się po literze L. Wszyscy wiedzą, że brakuje mu zdolności, żeby w pełni stać się tak okrutnym, pewnym siebie i szafującym bogactwem. Władziu (Robert Rutkowski) to goniec, który mimo dużej swobody nie wychodzi ze schematu, w który go wrzucono.
Łukasz (Karol Czajkowski) mógłby być pionkiem warcabowym, który przez przypadek znalazł się w złej grze. Mógłby. Odwiedza rodziców. Sam od kilku lat mieszka w innym mieście. Widzimy, że jest łagodniejszy, bardziej przestraszony niż ojciec. Nie polował kilka lat, ale wraz z przebiegiem spektaklu tracimy nadzieję na to, że mógłby rozbić ten porządek, wyłamać się ze schematu i pójść inną drogą. Łukasz nie odmawia polowania. Potrzebuje czasu i nacisku, ale gdy trzyma w dłoniach strzelbę, jest tak samo bezlitosny jak ojciec. Polowanie jest nieprzerwaną walką o dominację. Ofiarą staje się każdy, kto jest słabszy.
„Polowanie” to przypowieść o patriarchacie. Inaczej tego nie nazwiemy. Inscenizacja dba o to, żeby widzowie zrozumieli każdy szczegół. Śledzimy przewidywalny dramat rodzinny. Matka (Agnieszka Łopacka) nie chce wypuszczać dziecka z gniazda, staje się nadopiekuńcza i gderliwa. Syn jest jedyną rzeczą, która należy tylko do niej. Ojciec chce wychować syna na „prawdziwego mężczyznę”, a syn chce się zbuntować. Władziu portretowany jako na wpół tragiczny błazen powinien pokazać nam prawdę o tym świecie. Natalia (Hanna Zbyryt) jest tłamszona przez starszego męża i spychana do roli dekoracji. Próbuje mścić się na nim ciągłymi zdradami. Rudzki dokłada wszelkich starań, żeby nie spaść z piedestału, nie stracić autorytetu, bo co mu w życiu pozostaje poza budzeniem strachu?

Fot. Marta Ankiersztejn

Matylda Jaworska

Marcel jest maleńką muszelką w różowych butach i wraz z babcią Connie oraz pieskiem kłaczkiem Alanem mieszka w domu, który właścicielka wynajmuje przez platformę Airbnb. Kiedyś było ich więcej – wspólnota liczyła dwadzieścia muszelek, jednak pewnego razu, kiedy w domu jeszcze mieszkali Larissa ze swoim chłopakiem Markiem, wydarzyła się tragedia. Cała rodzina muszelek uwielbiała program 60 minutes i regularnie gromadziła się, by go obejrzeć. Ten wieczór był jednak inny. Przed telewizorem zasiadł tylko Marcel z babcią, reszta smacznie spała w szufladzie ze skarpetkami, bo tam było najbezpieczniej. Spokój przerwało rozstanie pary – Mark spakował walizkę i wyjechał, zabierając ze sobą całą zawartość szuflady.
Tę tragiczną historię Marcel opowiada Deanowi – operatorowi-amatorowi, który wraz z psem Arthurem wprowadza się do domu po separacji z żoną. Żeby zająć myśli innymi sprawami, Dean oddaje się filmowaniu dokumentu o życiu Marcela i jego bliskich, towarzysząc mu w codziennych sprawach. Dużo rozmawiają, nawet pomimo początkowej rezerwy ze strony mężczyzny, także o rozpadzie małżeństwa Deana (choć nie jest to dominujący wątek). W pewnym momencie Marcel zadaje mu bardzo ważne pytanie: „Myślałeś kiedyś o tym, że twoje życie mogłoby być znacznie mniej samotne i ułożone, gdybyś skupił się na relacjach, a nie na filmowaniu ludzi?”.
Marcel muszelka w różowych bucikach ukazuje też różne oblicza internetowego sukcesu. Dzięki nagrywanym przez Deana filmikom, Marcel zyskuje bardzo dużą rozpoznawalność – staje się bohaterem memów, tiktoków, a najwierniejsi fani tatuują sobie jego podobizny. Cieszy się swoją sławą, ale jednocześnie przypomina mu ona o tym, jak tęskni za rodziną, z którą mógłby wspólnie przeżywać i celebrować sukces. Razem z Deanem nagrywają apel, w którym proszą o pomoc i organizują akcję poszukiwawczą. Skutek jest raczej mierny. Pełno ludzi nagrywających filmiki pod oknami „to nie jest grupa akcyjna, o jaką mi chodziło”, mówi Marcel. Mądra muszelka rozpoznaje komentarze na YouTube jako „puste słowa” i jedyne, co tam znajduje, to pochwały, ale „to nie jest wspólnota”. Wreszcie operator i Marcel postanawiają wziąć sprawy w swoje ręce i wyjeżdżają na poszukiwania, podczas których muszelka po raz pierwszy widzi świat poza domem. Wspinają się na górę, by móc spojrzeć z odpowiedniej perspektywy. Po powrocie widzą tylko więcej ludzi, na dodatek wydarzyła się tragedia – babcia Connie wystraszyła się czegoś, spadła z pralki i mocno się poturbowała, zaczyna też coraz częściej zapominać.
Ulubiony program muszelki 60 minutes powraca. Twórcy zapraszają Marcela do studia i mają mu pomóc odzyskać rodzinę. Jednak ze względu na stan zdrowia babci, Marcel odmawia: „Próbuję nie traktować jej inaczej, ale muszę mieć oczy szeroko otwarte”. Babcia maskuje poprawę, by namówić go na wywiad, lecz kiedy przyjeżdża ekipa, oszustwo wychodzi na jaw i kolejny raz pojawiają się wątpliwości, Marcel mówi, że nie chce stracić wszystkiego w pogoni za tym, co już dawno stracone. W trakcie trwania wywiadu babcia czyta wiersz o przemijaniu Wiersz o zmieniających się porach roku, niejako zapowiadając tym samym własną śmierć. Marcel szuka jej po domu, a kiedy nie znajduje Connie, na znak żałoby maluje swoje różowe buciki czarnym markerem. Ryje także jej podobiznę i sprząta sypialnię. Dwa miesiące później oglądamy wywiad – wtedy pierwszy raz widzimy twarz Deana. Pojawia się też właścicielka mieszkania Larissa i Mark. Reszta – co tu wiele mówić – chwyta za serce.
Marcel Muszelka… to poruszająca opowieść o przyjaźni, rodzinie, a przede wszystkim tęsknocie za wspólnotą. Pokazuje, jak ważna jest pamięć o przodkach i to, że „czasami coś musi się zmienić”.

Matylda Jaworska

Wybierając się na „U-rodziny”, nie spodziewałam się, że obejrzę nie jeden, a dwa spektakle. Pierwszy zaczął się już w holu, gdzie miałam okazję posiedzieć chwilę wraz z innymi widzami. Przez chwilę mogłam podglądać, jak starsza siostra uczy młodszą bawić się jo-jo, tata z synem rzuca złożonymi z papieru naprędce samolotami, a jedna z mam próbuje uspokoić niemowlę, kołysząc je na rękach. Następnie weszliśmy do sali, tam musieliśmy zdjąć buty (co dla dzieci okazało się wielką atrakcją – kiedy po spektaklu trzeba było założyć je z powrotem, słyszałam protesty) i poprowadzono nas na scenę, gdzie usiedliśmy w okręgu. Zbudowało to poczucie bliskości. Mogliśmy obserwować się nawzajem, szczególnie ciekawe było obserwowanie dzieci – jak przytulają się do rodziców czy szepczą im coś na ucho.
„U-rodziny” to opowieść o doświadczeniu ciąży i porodu, ale też o przywitaniu dziecka na świecie, o wprowadzeniu go do wspólnoty. Stąd tytuł – na scenie widzimy urodziny, ale też jesteśmy u rodziny, która jest tu podstawą.
Performans oparty jest na ciele – ciele matki, ciele ojca, a także tym, które się rozwija. Inspiracją dla choreografii Hanny Bylki-Kaneckiej były procesy biologiczne, które zachodzą w ciele podczas ciąży, jak na przykład podział komórki. Na scenie występuje duet – kobieta (Anna Steller) i mężczyzna (Janusz Orlik), para, której wszystko to dotyczy i która zaprasza nas do współudziału w tym ważnym dla ich rodziny momencie.
Performerzy witają się z nami. Mężczyzna rozwija linę – stały element przedstawienia – co jakiś czas łaskocząc, obmiatając widzów jej końcem jak miotełką. Gest ten uruchamia też naszą cielesność – lina jest szorstka, z naturalnego materiału i naturalnie farbowana (przez Ewą Garniec Złotą). Pozwala to przypomnieć sobie, że wszystko, co zaraz zobaczymy, jest doświadczeniem uniwersalnym, doświadczeniem każdego człowieka, ale także (co podpowiedziała mi choreografka) nawiązuje do przekonania, że poród jest wydarzeniem wyjątkowym, do którego należy odpowiednio się przygotować – oczyścić przestrzeń i siebie.
Kolejna część skupia się na rodzicach – pokazuje ich relację, intymność między nimi, to, jak dopełniają się wzajemnie. Jak już wspomniałam, w spektaklu istotne są liny – występują aż trzy, żółta i fioletowa oraz naturalna, do której przywiązano kawałki różowego materiału – to pępowina. Mężczyzna odtwarza mechanizm mejozy, powoli zwijając ją, aż w końcu przypomina płód. Różowa lina tworzy okrąg, w którym najpierw znajduje się sama matka, później dołącza do niej ojciec, a na koniec otacza nas wszystkich. Lina podlega też licznym zabiegom. Kobieta i mężczyzna bawią się nią, a zabawa ta ma charakter dziecięcych gier – zakładają ją na siebie tak, że wygląda jak broda, oplatają się nią, ale też odzwierciedla to, co dzieje się w łonie matki. Mężczyzna rozkłada linę na podłodze, a kobieta nachyla się, sunie głową po podłodze i zakłada linę na ramiona – teraz ona bierze na siebie ten ciężar. Scenie towarzyszy zmiana muzyki Aleksandry Słyż – ze spokojnej, transowej, w dźwięki sygnalizujące ogromy wysiłek. Po tym uwaga znów koncentruje się na parze – opierają się na sobie nawzajem, są niepewni w ruchach, jakby uczyli się chodzić, stawiają pierwsze kroki jako rodzice. W pewnym momencie stoją blisko siebie, trzymają się za ramiona i oddychają w rytmie „Sto lat”.
Ostatnia część spektaklu aktywuje publiczność. Widzowie zostają zaproszeni do zabawy liną. Przechodzą pod nią, nad nią, część dzieci próbuje nawet skakać przez nią, jak przez skakankę. Dziecko zostaje zaprezentowane wspólnocie – w końcu jesteśmy u rodziny.

Fot. Marta Ankiersztejn

Zapomnijmy o strachu

Aleksandra Salach

Marcel jest muszelką z jednym okiem. Nosi różowe buciki. Tak samo jak jego dziadek i ojciec. Często słyszy, że jego głowa jest za duża w porównaniu z resztą ciała, ale nie przejmuje się tym. Bo Marcel lubi siebie. Wartość, jaką jest świadomość własnej wyjątkowości i bycia niepowtarzalnym, jest dla niego niezwykle ważna. Nie porównuje się do innych i nie wątpi we własne siły. Mieszka razem z babcią, która uwielbia wykonywać pracę w ogródku i przyjaźni się z owadami. Jest jedyną muszelką, która oprócz niego została w mieszkaniu. Reszta społeczności została wyniesiona w walizce wraz z Panią, kiedy się z niego wyprowadziła. Marcel opiekuje się babcią tak samo, jak ona nim. Jest pomysłowym chłopcem. Lubi wymyślać nowe innowacje, które pozwalają swobodniej funkcjonować w ogromnej przestrzeni domu. Domu, do którego pewnego dnia wprowadza się Dean wraz z pieskiem Arturem. Dean postanawia małe życie Marcela sfilmować. Następnie udostępnia nagrania w Internecie, gdzie biją rekordy popularności. Kręci jego myśli, zadaje mu pytania (które Marcel lubi kontrować i dziwi się, gdy Dean odmawia odpowiedzi), pokazuje metody szybszego przemieszczania się po domu (samochody to piłeczki tenisowe), czy sposoby na zabicie nudy (jak lodowisko stworzone z kurzu czy seanse programu telewizyjnego „60 minutes”). Dzięki uzyskanej sławie, do której Marcel ma ambiwalentny stosunek, na horyzoncie pojawia się szansa odnalezienia zaginionej społeczności. Nie będzie to jednak takie proste – muszelki potrafią przecież dobrze się chować.

Ta z pozoru bardzo prosta opowieść kryje za sobą wiele pięknych i wzruszających znaczeń, które dotykać będą wszystkich widzów, niezależnie od wieku. Przede wszystkim jest to historia, która z bardzo dużą dawką czułości mówi o stracie. Stracie społeczności i najbliższych. Stracie rutyny, nudy codzienności. Rozumie ją, daje przestrzeń do przeżywania. Nie ocenia i co za tym idzie, opowiada o zmianie, którą strata zawsze ze sobą niesie. Marcel tej zmiany bardzo się boi. Dwa lata przed przyjściem Deana wzięła go z zaskoczenia, więc teraz unika jej jak ognia – nieważne, jak dobra wydawałaby się być. Kojarzy mu się jednoznacznie negatywnie, a wiele pracy należy wykonać, aby przekuć jej postrzeganie w coś pozytywnego. Zmiana jest trudna, bo niesie za sobą ryzyko. I nie wiadomo, czym to ryzyko okaże się być. Na szczęście u boku Marcela zawsze jest babcia, która przekonuje go do tego, aby żył pełnią życia. Aby się nie bał, bo zmiany są potrzebne i bez nich nie da się w pełni funkcjonować. Odwaga – bycie odważnym czy zdobywanie odwagi – to temat szczególnie ważny dziś. Gdy zamiast zbliżać się do siebie, tylko się oddalamy. Trudno nam w tym zwirtualizowanym świecie tworzyć prawdziwe relacje i być otwartym na drugiego człowieka, bo coś się między nami popsuło. Coś straciliśmy, tylko niełatwo opisać, czym to „coś” było. Tylko egzystujemy obok siebie, nie wtrącamy się wzajemnie w swoje życia. A film „Marcel Muszelka w różowych bucikach” to swoista pochwała otwartości. Wydaje mi się, że właśnie ta odwaga jest czymś, z czym powinniśmy z seansu wyjść. Odwaga do bycia otwartym na drugiego człowieka. Na poznawanie otaczającego świata. Na bycie sobą i nie dopasowywanie się do oczekiwań innych. Na budowanie społeczności, które naturalnie mogą nas czasami męczyć, ale bez nich trudno jest żyć. To one nadają nam sens, to dzięki nim jest „fajnie”. Jest z kim podzielić się chwilą, przed kim wystąpić na scenie (Marcel to przecież prawdziwe „zwierzę sceniczne”). Mieszają się dźwięki i zapachy, coś się dzieje – nie jest cicho. Marcel na początku mówi, że do stworzenia prawdziwej społeczności potrzeba dwudziestu muszelek. Myślę, że w naszym ludzkim świecie wystarczy zacząć od kilku. I pamiętajmy, idąc za słowami Marcela, że w Internecie budujemy jedynie widownię, a nie prawdziwą społeczność.

„Marcel Muszelka…” zachwyca w jeszcze jednym aspekcie – chodzi o samo wykonanie i formę, w jaką reżyser Dean Fleischer Camp (tak, to ten sam Dean, którego widzimy na ekranie) zdecydował się umieścić tą opowieść. To, co oglądamy, jest przede wszystkim mockumentem, ale też animacją poklatkową robioną na żywo. To filmy z kamery Dean’a, które dokumentują życie Marcela i jego babci. Te same filmy lądują potem w sieci i docierają do miliona odbiorców. To wyjątkowa i dziś niezwykle rzadko spotykana forma animacji. Przeuroczą aurę dodają przerywniki: Marcela próbującego z ukrycia odwrócić sytuację „reżyser-bohater” albo Dean’a, który wspina się na drzewo po drugiej stronie płotu, aby nakręcić ujęcie domu z góry i zostaje surowo upomniany przez sąsiada. To również pojawiające się co jakiś czas czarne plansze, które sygnalizują nam koniec dotychczasowego materiału i początek nowego. I poza ten świat, widziany oczami Deana przez obiektyw, prawie nie wychodzimy. Do przeszłości i wspomnień Marcela, dzięki retrospekcji, wrzuceni jesteśmy zaledwie kilka razy. I ta forma działa. Działa, bo wydaje się prawdziwa. Nagle sami zastanawiamy się, czy w naszych szufladach nie prowadzą życia muszelki, przywiezione lata temu z nad morza. Byłoby fajnie, gdyby faktycznie je prowadziły. Nieco weselej. „Marcel Muszelka w różowych bucikach” to film, którego piękno trudno uchwycić słowami. Trzeba go po prostu doświadczyć, zanurzyć się na półtorej godziny w świat, w którym muszelki i ludzie egzystują obok siebie, prowadząc swoje małe i wielkie życia. To też jeden z tych filmów, który zmusił mnie do refleksji nad tym, dla kogo tak naprawdę powstają familijne filmy animowane. Dla dzieci czy dla dorosłych? Wydaje mi się, że mimo wszystko mocniej trafiać będą do tych drugich. Szczególnie takie filmy, jak „Marcel muszelka…”. To u starszych widzów wywoła on łzy, pochodzące z najgłębszych czeluści wnętrza, i wprowadzi w konfuzję – bo czym się tu właściwie wzruszać? Może tym, że jako dorośli mamy już za sobą parę bolesnych doświadczeń, które rezonują z tymi ukazanymi w filmie? A może cichy płacz przyjdzie wtedy, gdy z ekranu padną słowa, które chciałoby się usłyszeć kilka lat wcześniej, bo teraz jest już na nie za późno? Nieważne, z czego to wzruszenie wynika; ważne, że ono jest i że to właśnie ci „starsi” wychodzą z seansu w dziwnej aurze rozmyślań i refleksji. Dzieci z kolei chłoną przekazywane im treści i poznają swoich nowych, ulubionych bohaterów. Mnie historia Marcela wzruszyła do łez, które co jakiś czas spływały po policzku. Będę do niej wracała za każdym razem, gdy zabraknie mi odwagi.

W przestrzeni barokowego relaksu

Julia Wronkowska

Czy muzyka baroku może skłaniać nas do odpoczynku? Warto zadać sobie to pytanie, kiedy na wydarzenia z repertuarem z tej właśnie epoki można wykupić miejsca leżące. Bach, Telemann, Biber, Couperin czy Froberger – nie są to nazwiska kompozytorów, których muzyka kojarzy się z odpoczynkiem. W społeczeństwie funkcjonuje nawet stereotyp (podobny zresztą do tego dobrze znanego z dyskusji o tym, jak należy ubrać się do teatru), że na koncert, podczas którego wykonywana będzie twórczość tych wielkich barokowych mistrzów, trzeba przyjść w stroju formalnym i z najwyższą powagą, w pełnym skupieniu słuchać każdego dźwięku. Właśnie z tych względów niemożliwym wydaje się prawdziwy odpoczynek – jeśli zgodnie ze stereotypem należy trwać w napięciu, by zrozumieć cokolwiek z tej wielkiej muzyki, to jak słuchacze mają odpocząć? Czy leżenie podczas słuchania tak poważnego repertuaru w ogóle jest odpowiednie? Już po pierwszych dźwiękach dowiedzieliśmy się, że tak – leżenie powinno być wręcz wskazane! Zarazem widzów, którzy siedzieli w fotelach, fala głębokiego spokoju również nie ominęła.
Pierwszy weekend muzyczny festiwalu Nowe Epifanie to koncerty dwóch wspaniałych solistek – Małgorzaty Malke i Małgorzaty Sarbak, które wprowadziły nas w barokowe światy brzmieniowe skrzypiec i klawesynu.

Bach i Telemann. Fantazje rodzinne

Nikogo nie dziwi, że Małgorzata Malke, jako doświadczona w wykonywaniu muzyki dawnej solistka, wybrała repertuar, który naprawdę dobrze współgra z założeniami festiwalu. Jednak warto zwrócić uwagę na to, że doskonale wiedziała, jak go wykonać, by wywołać u słuchaczy efekt odprężenia.
Malke rozpoczęła koncert wykonaniem I sonaty na skrzypce solo g-moll BWV 1001, czyli pierwszej z sześciu partii skrzypcowych (Sei Solo a Violino senza Basso acompagniato. Libro Primo BWV 1001–1006), które Jan Sebastian Bach skomponował ok. 1720 roku. Już pierwsze dźwięki pełnego delikatności Adagio sprawiły, że wszystkich obecnych na sali ogarnął głęboki spokój, który został przerwany przez emocjonalne Allegro w formie fugi. Bardzo stateczna Siciliana z powrotem wyciszyła słuchaczy, a tuż po niej nastąpiła kulminacja w postaci mocnego Presto. Finałową część sonaty w wykonaniu Malke cechowało przede wszystkim doskonałe frazowanie.
Kontemplacyjną atmosferę koncertu przełamało wykonanie trzech utworów ze zbioru 12 fantazji na skrzypce solo George’a Philippa Telemanna. Małgorzata Malke to bez wątpienia specjalistka w ich wykonywaniu – w 2022 roku jej solowym debiutem fonograficznym było nagranie właśnie tego cyklu. Wszystkie trzy fantazje wprowadziły nową jakość do nastroju koncertu, lecz co najważniejsze – każda z nich sprawiła, że ta stereotypowo poważna muzyka nagle stała się naprawdę lekka. Nazwiska wielkich mistrzów nie tyle straciły na znaczeniu, co zyskały zupełnie nowy wydźwięk, który pozwolił słuchaczom na kompletny relaks.
Ostatnim utworem tego wieczoru była Passacaglia na skrzypce solo g-moll Heinricha Ignaza Bibera. Właśnie to dzieło okazało się być najmocniejszym punktem sobotniego wydarzenia. Passacaglia to ostatnia część cyklu Sonat misteryjnych Bibera, jako jedyna skomponowana na skrzypce bez towarzyszenia basso continuo. Wykonanie Malke, choć wyjątkowo spokojne, było przede wszystkim wyrazem nadziei. Warto także zwrócić uwagę na to, że wybór akurat tego arcydzieła literatury skrzypcowej nie był przypadkowy – zarówno otwierająca koncert sonata Bacha, jak i zamykająca go passacaglia Bibera są w tonacji g-moll. Mieliśmy zatem do czynienia z nadaniem konkretnej głębi emocjonalnej. Jednak to, czy będzie ona służyła rozważaniom natury religijnej, życiowej czy może po prostu odprężeniu – zależało już tylko od słuchaczy.

Stylus fantasticus

Soli Deo gloria – głosił napis na wewnętrznej stronie klapy klawesynu i już wiedziałam, że to, co usłyszę tego wieczoru, złoży się w całościowe doświadczenie mistyczne. Ta krótka łacińska sentencja najprawdopodobniej stanowi jedynie ozdobę instrumentu, ale atmosfera niedzielnego koncertu nie pozwoliła mi na odsunięcie skojarzenia z kompozytorami baroku, którzy, podpisując w ten sposób swoje dzieła, poświęcali je Bogu, nadając kompozycjom wyższy, duchowy cel.
Małgorzata Sarbak wykonała dwanaście utworów, jednak bardzo medytacyjny charakter wydarzenia sprawił, że stały się one nierozerwalną całością. Konkretne ułożenie programu, strój mezotoniczny oraz technika wykonawcza, dzięki której przejścia pomiędzy utworami były płynne, to największa siła tego koncertu. Sarbak w swoim repertuarze zawarła głównie utwory klawesynistów francuskich – wyjątek stanowiły dzieła niemieckiego klawesynisty Johanna Jakoba Frobergera. W programie koncertu znalazło się pięć utworów jego autorstwa, jednak spośród nich wyróżniało się dla mnie wykonanie Fantazji VI FbWV 206. Równie wyjątkowe było wykonanie Prélude III Élisabeth Jacquet de La Guerre. Nic jednak nie było w stanie wybić słuchaczy ze stanu medytacji – zasłuchanie publiczności dostrzegła i doceniła zresztą solistka.
Warto zwrócić uwagę na to, że Sarbak w tej medytacji trwała razem z uczestnikami wydarzenia. Było to widoczne i odczuwalne, że wykonawczyni całym ciałem rozumie co oraz w jaki sposób gra – każda decyzja dotycząca artykulacji zgodna była z przekazywaną w danym momencie emocją. Szczerze zazdrościłam widzom, którzy zakupili miejsca leżące – Małgorzata Sarbak czarowała dźwiękiem i myślę, że pozycja leżąca była najlepsza dla kompletnego przeżycia tego wydarzenia. Nie zmienia to jednak tego, że muzyka przeniosła mnie do innego świata – odebrałam ten koncert całym swoim ciałem.

Fot. Magdalena Szulczak

Ciało a optyka traumy

Joanna Tomaszewska

„Wizja motyla” (2022) w reżyserii Maksyma Nakonechnego to opowieść o ucieleśnieniu brutalnego doświadczenia wojny z perspektywy kobiety-żołnierki. Liliia (Rita Burkovska) jest zakładniczką, która powraca do Ukrainy prosto z rąk rosyjskich oprawców. Wraz z nią śledzimy próbę powrotu do rzeczywistości, której postrzeganie już nigdy nie będzie takie, jak przed doświadczeniem okrucieństwa tak bezpośrednio wymierzonego w jednostkę. Mapą, która przypomina każde z przeżyć, jest jej ciało. Im większy poziom traumy, którą ujawniają syndromy PTSD (post-traumatic stress disorder), tym kontakt z ciałem i jego obraz zostają bardziej zaburzone. Trudno odseparować się od niedawnej przeszłości, którą oprawca z pełną świadomością „wdrukował” w ofiarę na całe jej życie. Liliia pozostaje nierozerwalnie z tym, co ją spotkało przez blizny, obcięte włosy, brutalnie okaleczone piersi czy wreszcie ciążę w wyniku gwałtu, o której dowiaduje się za późno. Ujmująco pokazany jest kontrast pomiędzy zawłaszczeniem i zranieniem jej ciała przez oprawców, a jego poszanowaniem i subtelnością ze strony męża Tokhy (Lyubomyr Valivots). Z empatią respektuje on dystans i nadwrażliwość na wszelki dotyk u Lilii. To właśnie w ten sposób przejawia się próba oswojenia traumy przez ofiarę. Jej wyborem jest swego rodzaju wsobność, milczenie i naturalne, emocjonalne obezwładnienie.
Tytułowa wizja motyla to nie tylko refrenicznie pojawiająca się perspektywa drona, obejmującego zarówno zniszczone miasto, jak i lasy. To także niewyrażalna „nowa” percepcja świata głównej bohaterki. W powracającej scenie uchwycona jest lekkość i kruchość, okalające wnętrze o wielkim potencjale i imponującym zasięgu działań. Zdaje się być to zmaterializowana metafora kobiecości Lilii i jej aktywnego udziału w wojnie. Mimo fizycznej i psychicznej destrukcji, jakiej została poddana, a także niespodziewanych wydarzeń (ciąża w rezultacie gwałtu przez rosyjskiego żołnierza, złagodzony do aresztu domowego wyrok dla Tokhy, niesprawiedliwe oszczerstwa wobec niej w sieci czy w końcu śmierć ukochanej osoby), jest w niej niewiarygodny stopień wytrwałości i spokoju.
Wspomniana cielesność stanowi przez cały film podstawę narrację dla opowieści o traumie i próbie jej akceptacji. Liczne badania, sceny przed lustrem czy ciąża pokazują relację z ciałem, docenienie go tak w charakterze estetycznym, jak przede wszystkim funkcjonalnym. Ciało Lilii, mimo obrażeń, determinuje jej ocalenie, dobry stan zdrowia, a nawet przekazanie nowego życia. Cielesność płynnie przeplata się z tematem życia samego w sobie i samodzielnego decydowania o nim w obliczu wojny. Postać Tokhy naprowadza na pytanie: czy warto o nie walczyć w skrajnie złym położeniu, czy lepiej samemu postanowić o swoim końcu, bez potencjalnego oddania tej decyzji w ręce oprawcy? Samostanowienie o sobie i o własnym ciele okazuje się być przywilejem nieobojętnym dla naszych najbliższych.
Film Nakonechnego angażująco i precyzyjnie prowadzi nas przez niewyrażalne doświadczenie i próbę jego oswojenia przez główną bohaterkę. Zaskakuje kolejnymi punktami kulminacyjnymi, których mimo powrotu Lilii do rodziny, nie brakuje. Pozostawia widza z refleksją nad obecnym od lat w kulturze związkiem pomiędzy ciałem a doświadczeniem wojny.

Jak wygląda życie po życiu?

Paweł Sparniuk

Wciąż krwawiący landszaft

„Wizję motyla” w sensie dosłownym otwiera opowieść, którą chce podzielić się z nami reżyser Maksym Nakonechny. W pewien rodzaj niewygodnego transu wprowadza widza charakterystyczny, niepokojący szum, towarzyszący działaniu drona zwiadowczego, który dokumentuje pierwszy dzień wolności głównej bohaterki Lilii. Próżno doszukiwać się w serwowanej później treści jakiejkolwiek formy znieczulenia. Stan ten jest podtrzymywany przez wybraną przez Nakonechnego konwencję i powracającą perspektywę z rejestrującej przebieg wydarzeń maszyny. Atmosfera przedziwnego, choć niewątpliwie brutalnego preludium do trwającej do dziś wojny rosyjsko-ukraińskiej, jakim był konflikt w Donbasie, trzyma psychikę Lilii w generowanej wciąż na nowo matni. Nie pozwala żyć w sposób normalny, skoro przez ostatnie miesiące normą były głód, tortury, gwałt i śmierć pobratymców.

Konsekwencja niewoli

Trzymana w niej bohaterka, choć wróciła do domu i rodziny, zdaje się nie czuć ulgi. Nie pomaga wstydliwy dla niej problem ciąży, nieudolnie ukryty przed mężem i matką. Stres pourazowy i tylko dla niej zrozumiałe poczucie dumy całkowicie odrzucają ją od pomysłu aborcji. Problem z tygodnia na tydzień staje się coraz większy. „Skaza” skutecznie przypomina jej o przeszłości, z którą nie sposób się pogodzić. Kłęby myśli – powroty do ciemnicy, skąd ucieczka przez długi czas nie wchodziła w grę, wzrastająca wciąż nienawiść, kłócąca się z beznadzieją i próbą podniesienia się z dna – pęta małżeństwo Lilii (Rita Burkovska) i Tochy (Lyubomyr Valivots) więzami nieporozumień i niemożności pogodzenia się z wynikającą ze zbrodni ciążą.

Studium gwałtu na narodzie

Ciąża głównej bohaterki i jej sytuacja rodzinna zdaje się stanowić dosadną alegorię sytuacji państwa ukraińskiego. Okopy tnące krajobraz niczym rozstępy na brzuchu Lilii. Wzburzona sytuacja szukającego swojego miejsca narodu, który dopiero od niedawna wybrał rządy polityków niesympatyzujących z Rosją, jako wciąż nawracająca trauma. Izolacja jednostki postawionej na rozdrożu między nacjonalizmem mszczącym się na każdym, kto nie opowiada się po konkretnej stronie, a zrównoważonymi poglądami i wreszcie gwałt na bohaterce, jako gwałt zadany ludności cywilnej, zmuszonej do pójścia w kamasze.

Świat widziany przez pryzmat cierpienia

„Wizja Motyla” – nie tylko ze względu na tematykę i charakterystykę centralnej postaci – należy ewidentnie do kategorii filmów intymnych. Uwagę przykuwa relacja matki niechcianego przez nikogo (nawet nią samą) dziecka, oszczędzonego z niewidocznych i niejasnych dla wiedzących o brzemieniu kobiety powodów. Dwa wyrazy łaski – decyzja o nieusuwaniu ciąży i oddanie dziecka przybyłemu z Zachodu małżeństwu, oznaczające wyrwanie go z nieludzkiej rzeczywistości wojny, niepewności i ryzyka. Z kolei sama bohaterka, która nie może odnaleźć się w społeczeństwie sceptycznie podchodzącym do ochotników walczących na wschodzie kraju, powraca na front, gdzie wydaje się odnaleźć spokój. Lilia, tak jak przez cały czas pobytu poza strefą wojny, znów zaczyna obserwować świat przez soczewkę maszyny wywiadowczej – tytułową wizję motyla. Film zdaje się na sam koniec zadawać widzom pytanie: Czy pokolenie, nad którym zawisło widmo konfliktu, jest w stanie wyzdrowieć?

Fot. Magdalena Szulczak

Nasiona buntu

Bernard Zawadzki

Bokserski klincz – tak określiła sytuację w Iranie religioznawyczni Katarzyna Górak-Sosnowska podczas dyskusji mającej miejsce w nieco już wyludnionej sali Centrum Myśli Jana Pawła II po seansie „Nasienia świętej figi” Mohammada Rousalofa. Iran, już od kilkudziesięciu lat, jest sceną ogromnych napięć. Reżim przesunął granice swojej brutalnej polityki tak daleko, że nie może ich już cofnąć. Zniszczyłoby to istotę całego systemu. Zdaje się, że ten społeczno-polityczny impas nieuchronnie prowadzi do tragedii. Jej zwiastuny – w formie lawiny restrykcji i narastających represji – świat obserwuje począwszy od 2020 roku.
Irańskie społeczeństwo obserwujemy, jak przez soczewkę, w rodzinie Imana (Missagh Zareh) – urzędnika państwowego, który właśnie uzyskał awans na śledczego. Iman, jego żona Najmeh (Soheila Golestani) i córki Rezvan (Mahsa Rostami) oraz Sana (Setareh Maleki) – z racji stanowiska głowy rodziny – należą do średniej klasy wyższej. Zmiana statusu ojca i męża wiąże się z większym prestiżem, wyższymi zarobkami, obietnicą większego mieszkania, ale i z większą odpowiedzialnością – o czym świadczy przydzielony mu pistolet, który stanie się kluczowy dla przebiegu fabuły. Sukces ojca oraz poznanie prawdy o charakterze jego pracy przez Rezvan i Sanę zbiega się w czasie z zamordowaniem Mahsy Amini. Teheran zalewa fala protestów. Państwo drży w posadach – podobnie jak dom Imana.
Reżyser przedstawia widzom film stworzony w partyzanckich warunkach. Produkcję przez cały czas utrzymywano w tajemnicy – co, biorąc pod uwagę fakt, że była realizowana na miejscu, w Iranie, jest bardzo imponujące. Aktorzy (poza Soheilą Golestani) oraz sam Rasoulof (który już wcześniej znalazł się na celowniku władzy) premierę filmu okupili ucieczką z kraju. Nagrodzony w Cannes reżyser został zaocznie skazany na osiem lat więzienia. Cała ta otoczka stanowi nie tylko gotową fabułę filmu akcji, ale przede wszystkim świetny kontekst do obrazu Rasoulofa. Opowiada on o buncie, będąc sam w sobie buntem.
Mimo prawie trzygodzinnego metrażu ciężarów realizacji zupełnie się nie odczuwa. Twórcy, z oczywistych względów, dysponowali skromnym budżetem, co działa tylko na korzyść filmu. Przez większość czasu widz pozostaje zamknięty razem z bohaterami w czterech ścianach ich domu. Statyczne ujęcia nadają obrazowi chłodny, niemal dokumentalny realizm. Sceneria zmienia się dopiero w ostatnich kilkudziesięciu minutach, gdy rodzina opuszcza Teheran. Wędrujemy głównie między mieszkaniem a sądem, miejscem pracy Imana. Ta formalna oszczędność mogłaby nużyć, ale tak się nie dzieje – cała dynamika pierwszej części filmu zawiera się w spojrzeniach, szeptach i delikatnym przeciąganiu liny między bohaterami. Zanurzamy się w tej historii – w napięciu wyczekujemy każdej kolejnej sceny i odpowiedzi na nurtujące wszystkich pytanie: gdzie się podział pistolet Imana?
Wspomniany pistolet to w gruncie rzeczy główny element filmu. Jest pierwszą i ostatnią rzeczą, która pojawia się na ekranie. Jest błogosławieństwem – oznacza nobilitację – i przekleństwem – pieczętuje oddanie się Imana w służbę władzy. Wszystko kręci się wokół niego – a właściwie wokół jego braku. Gdy bowiem pewnego dnia znika z szafki nocnej, wpadamy razem z bohaterami w wir poszukiwań i stajemy się uczestnikami obsesji śledczego. Zguba zaburza równowagę w życiu Imana, budzi w nim podejrzenia wobec żony i córek – popycha go do przesłuchiwania ich, straszenia więzieniem. Broń stanowi tu symbol patriarchalnego systemu. Jej utrata budzi w Imanie niepokój. Na włosku wiszą jego kariera i szacunek – gdyby zniknięcie pistoletu wyszło na jaw, nie tylko straciłby pracę, ale sam znalazłby się w więzieniu. Ten atrybut władzy wydaje się tym niebezpieczniejszy, że najprawdopodobniej znajduje się w rękach Najmeh, Rezvan lub Sany. Wywrócenie porządku, inicjatywa po stronie kobiet i realna groźba wobec męskiego zwierzchnictwa – dramat rozgrywający się w mieszkaniu bohaterów jest lustrzanym odbiciem chaosu na teherańskich ulicach.
Kreacja Missagha Zareha przywodzi na myśl produkcję, która w zeszłym roku budziła podobne zainteresowanie na całym świecie – mianowicie „Strefę interesów” Jonathana Glazera. W obu filmach można dostrzec analogiczne procesy zachodzące w głównych bohaterach. Rudolf Hoess, komendant KL Auschwitz, jest oczywiście postacią historyczną. Iman zaś jest Irańczykiem stworzonym przez Rousalofa. Obaj bohaterowie to tworzący system „zwyczajni ludzie” – oddani pracownicy, którzy stanowią dowód na to, że reżim wciąga wszystkich. Glazer zachowuje zdecydowanie większy dystans do Hoessa niż Rousalof robi to wobec Imana, ale zarówno pierwszy, jak i drugi reżyser wymuszają na widzu określone refleksje. Oglądając „Strefę interesów”, zastanawiamy się, dlaczego urzędnika wykonującego po prostu swoją pracę, nękają odruchy wymiotne. W „Nasieniu świętej Figi” zadajemy sobie pytanie, co dzieje się w głowie Imana, też zwykłego urzędnika, który uważa, że wszystkie kobiety chcą chodzić nago po ulicy, przesłuchanie to sesja psychoterapeutyczna a cały świat knuje spisek przeciw Iranowi. Iluzji zwyczajności jego zawodu zaprzeczają tylko postacie więźniów, które jak cienie przemykają w tle, ilekroć razem z nim znajdujemy się w sądzie. Iman ich nie zauważa – zawsze jest do nich odwrócony plecami.
Postać Imana jest świetnie poprowadzona. Jego nieprzejednana twarz zdradza bardzo niewiele emocji. W pierwszej połowie filmu jedynym miejscem, w którym oglądamy jego prawdziwe oblicze, jest łazienka. Tylko tam, w kłębach pary, dopuszcza jakąkolwiek intymność – obnażony, patrzy w lustro i przegląda się sam w sobie. Szybko jednak te uczucia tłumi, zakrywając twarz ręcznikiem czy kapturem szlafroka. Prysznic poprzedza też najszczerszą rozmowę w całym filmie – gdy mąż zwierza się żonie ze swoich wątpliwości. Widzimy wtedy przepiękną, przypominającą obrzęd sekwencję, w której całkowicie oddana Najmeh pielęgnuje brodę Imana – brodę, czyli kolejną figurę męskości i dominacji. Tym samym utwierdza jego władzę, tak samo jak przez większość filmu utwierdza męża w tym, że przecież nie ma wyboru i musi robić to, co mu nakazano.
Nie można jednak powiedzieć, że Najmeh rzeczywiście popiera męża. Jej spokojna, kochająca twarz z biegiem czasu przybiera inny wyraz, coraz łatwiej wyczytać z niej można bunt i zwiastuny oporu. Najmeh jest rozdarta między uczuciem do męża a miłością matczyną, jaką darzy córki. Najbardziej zależy jej na dobru rodziny. W finale zwycięża kobieca solidarność, którą uosabiają Najmeh, Rezvan i Sana. Film opowiada nie tylko o osobistym dramacie Imana, stojącego przed trudnymi wyborami. Jest również wiwisekcją rozpadu utrwalonych więzów pomiędzy najbliższymi ludźmi: mężem i żoną, ojcem i córkami, a także dynamicznym obrazem przewartościowań postaw wszystkich osób dramatu. Poprzez córki stające przeciw ojcu, wyraźnie wybrzmiewa to, co wcześniej słychać tylko w mediach społecznościowych i zza szczelnie zaciągniętych zasłon: hasło „Kobieta. Życie. Wolność”.
„Nasienie świętej figi” jest znakomicie napisane i wyreżyserowane. Rousalof prostymi środkami wciąga widza w świat bohaterów. Film oddziałuje na wielu płaszczyznach, operuje wieloma symbolami, nie tracąc cech realizmu. Delikatne dawki humoru i groteski rozładowują ogromne napięcie budowane przez reżysera, który w ten sposób unika patosu. Końcowe czterdzieści minut to majstersztyk. Jesteśmy świadkami powolnej przemiany obrazu z rasowego slow cinema w dynamiczny thriller. Finał nie bez powodu porównywany jest do Kubrickowskiego „Lśnienia”.
Opis rozwoju figowca pospolitego jako motto daje szerokie pole do interpretacji. Można je rozumieć jako parabolę systemu niszczącego jednostkę, rodzinę, w końcu całą tkankę społeczną. Można widzieć w nim odbicie oporu, który zakorzenia się i dojrzewa w społeczeństwie, prowadząc do upadku reżimu. Określenie „święta” w tytule sugeruje (według Górak-Sosnowskiej) kluczową dla Iranu religijność, sakralność. Badaczka zaznaczyła, że nie jest to film o islamie i jego opresyjności, lecz o władzy, wykorzystującej religię jako narzędzie terroru i kontroli. Mamy tu więc grę reżysera z odbiorcą. Co jest bardziej „święte” – a więc nieskończone, niezaprzeczalne? Dyktatura czy bunt? Portret rodziny w obliczu konfliktu, stanowiący odbicie reżimu w mikroskali, jest też obrazem rodzącego się protestu. Rousalof zdaje się przypominać, że nasiona, rzucone na odpowiednią glebę, stanowią zalążek nowego życia.

Fot. Magdalena Szulczak

Wpatrywać się w swoje odbicie w dziwnym przedmiocie leżącym na podłodze. Odbijając otoczenie, lekko je zniekształca, ale tak jest nawet ciekawiej. Jeśli postukać w ten przedmiot – dźwięk jest głuchy. Jeśli postukać w podłogę obok – dźwięk jest ledwo słyszalny. Ale jest.
Jest też szept, w którym ukryły się głosy rodziców. Za szeptem – cisza, i jeśli poczekać, można ją usłyszeć.
Dzieci dotykają, wsłuchują się, obserwują. Siedzę w kącie i czuję, że jestem całością ze światem dookoła. Jestem tylko częścią świata. Nie mam przy sobie ani telefonu, ani zegarka. Nawet identyfikator uczestniczki festiwalu zostawiłam w swojej torebce na korytarzu – osoba z obsługi teatru powiedziała mi, że jego błyszczący element może rozpraszać uwagę dzieci. A ja nawet nie zauważałam, jak wszystko poza tą przestrzenią rozpraszało moją uwagę – teraz mam wrażenie, że wszystko czuję głębiej i pełniej.
Podłoga w dotyku wydaje się miękka, prawie aksamitna. Lameta zwisająca przy wejściu mieni się i błyszczy. Jedna z mam, niedaleko ode mnie, bawi się ze swoim maluchem w „A kuku!”. Nie widzę reakcji dziecka, ale widzę uśmiech jego mamy. Mnie, dorosłej, świat na chwilę przestaje wydawać się niepokojący – staje się pełen bezwarunkowej miłości.
Szept cichnie. Z kulis, w przestrzeni przedscenicznej, niespiesznie pojawiają się Iga Bancewicz i Agnieszka Zakrzewska. Maluchy z zainteresowaniem przyglądają się aktorkom, a one poruszają się na czworakach po obwodzie sali. Uśmiechają się. Oglądają pomieszczenie. Sprawdzają je dotykiem – w tym także leżący na podłodze tajemniczy, lustrzany przedmiot. Aktorki dają widzom do zrozumienia: będziemy razem mówić tym samym językiem, nie wypowiadając ani słowa. Będziemy obserwować. Dotykać. Czuć.
Zaangażowanie dzieci w miejsce akcji kolejnych wydarzeń odbywa się intuicyjnie – gdy rozchylają się białe, prawie przezroczyste zasłony, dzieci same wpełzają w przestrzeń sceniczną. Rodzice siadają na dywanikach rozłożonych przy ścianie, pozostawiając resztę przestrzeni osobom występującym. W ich rolach zobaczymy nie tylko wspomniane wcześniej aktorki – ten teatr różni się od wszystkiego, co widziałam wcześniej.
Dzieci swobodnie poruszają się po sali: leżą w jednym miejscu, śledzą wzrokiem taśmę kolorowego światła na ścianach i suficie, dłońmi badają zasłony, dywaniki, świat.
Motywy muzyczne w „Mojej pierwszej odysei kosmicznej” następują po sobie, a wraz z nimi zmieniają się przedmioty, na których koncentruje się uwaga widzów. Wśród nich szczególne zainteresowanie budzi hang: jego kształt, faktura, brzmienie. Jedna z aktorek delikatnie go dotyka – niektóre dzieci wsłuchują się w rezonans z dystansu, siedząc na kolanach rodziców, inne szybko zbliżają się, uderzają – ich małe dłonie wibrują na powierzchni instrumentu.
Pojawia się też błyszcząca pufa, piłki. Tajemnicze, niemal kosmiczne buczenie, dziwne połączenie dźwięków płynące z ust aktorek, przypomina mi, że to, co się dzieje, jest częścią czegoś nieznanego, nie(do)odkrytego. Dzieci chętnie dołączają do buczenia. Przeciągłe „aaaa” i „eeeeee”, cmokanie, gulgotanie splatają się w coś kosmicznego.
„Czułość” – tak opisałabym tę realizację, gdybym miała ograniczyć się do jednego słowa. Chciałabym jednak w tym słowie zawrzeć imiona wszystkich twórców wymienionych w opisie spektaklu, którzy tę czułość stworzyli. Reżyserka Katarzyna Peplińska-Pietrzak we współpracy z Eweliną Brudnicką (scenografia i kostiumy), Grzegorzem Kaźmierskim (muzyka), Piotrem Nykowskim (reżyseria świateł) i Sonią Borysiak (konsultacje z języka Sign2baby) stworzyli przestrzeń pełną poczucia bezpieczeństwa i absolutnego spokoju. Mnie, dorosłej, wydaje się ona niezwykle krucha, więc próbuję zapamiętać każdy szczegół.
Białe zasłony poruszają się, gdy któreś z dzieci przypadkowo je trąca. Kolorowe światło nadal niespiesznie wiruje, malując plamy barw na podłodze i suficie. W tym pięknie jest rytm: dźwięk, ruch, światło.
Po otwarciu kulis wiem, że spektakl dobiega końca. Muzyka stopniowo cichnie. Słychać ciszę. Nie wychodzę od razu – chcę nacieszyć się nią jeszcze przez chwilę, zanotować ją w pamięci, zanim opuszczę to miejsce.

Lesia-Stefania Michalevic

Fot. Magdalena Szulczak

Szklany sufit, metalowa cela

Lidia Kępczyńska

Duet Wiktor Rubin i Jolanta Janiczak w spektaklu „Nie smućcie się. Ja zawsze będę z Wami” buduje fantazyjną opowieść wokół gietrzwałdowskich objawień. Dwie koleżanki, Justyna i Basia, doznają wizji. Spotykają Marię, matkę Jezusa. My też dostąpimy tego zaszczytu.
Chór Matek Boskich złożony z pięciu aktorek towarzyszy nam przez cały spektakl. Każda jest inna. Jedna ma wadę wzroku. Druga lubuje się w niebieskim cieniu do powiek. Odbiegają od nieprzystępnych, smutnych i milczących wizerunków, jakie widzimy w kościołach, sanktuariach, a może u siebie w domu. Są ubrane w białe bluzy z kapturami, obwieszone kolorowymi różańcami, z koronami złożonymi z plastikowych świec na baterie. Pełne indywidualności. Trochę wykrzywione, ale nie sparodiowane. Marie z warzywniaków, poczt i salonów fryzjerskich. Nieidealne, więc przez to bliskie.
Justyna i Basia od początku znacznie się różnią. Jedna ciekawa świata i pragnąca wolności, druga pokorna i czerpiąca przyjemność z wykonywania poleceń. Chociaż obie po objawieniach wstąpiły do klasztoru, ich życia potoczyły się zupełnie inaczej. Justyna po dwudziestu latach ucieka z zakonu. Basia zostaje, wyjeżdża na misję i teraz, po ponad wieku, czeka na beatyfikację. Tyle powtórki z historii. Janiczak próbuje dopisać dalsze losy i rozterki obu kobiet. Jaką matką była Justyna? Jak radziła sobie po ucieczce? Czy życie klasztorne kiedykolwiek ją opuściło?
Poza wspomnianymi głównymi bohaterkami pojawiają się jeszcze trzy postaci, które w istotny sposób wpłynęły na los Justyny: matka przełożona, mąż i córka. Justyna nie może odnaleźć się w żadnej z rzeczywistości: ani pośród wiernych, ani pośród zwykłych ludzi. Zbyt zbuntowana, żeby być świętą, i zbyt pokorna, żeby poradzić sobie w świecie poza klasztorem.
Spektakl zamyka film, w którym ubrana w zakonny habit Milena Gauer spaceruje ulicami Rzymu. Opowiada przechodniom o Justynie Szafryńskiej i rozdaje wodę święconą prosto z Gietrzwałdu. Oko kamery podgląda nieufność wśród zaczepianych ludzi, ich niedowierzanie. Czujemy się podbudowani tym, że chociaż misja Gauer kończy się na wylewaniu wody święconej do fontanny, to przynajmniej kilka osób usłyszało o zapomnianej wizjonerce. Widzowie spektaklu są takimi samymi przechodniami. Wysiadamy z tramwaju. Wchodzimy do teatru, żeby chwilę później z niego wyjść. Twórcy i twórczynie przedstawiają nam historię, która zasiewa w nas pytania o miejsce kobiet w Kościele. Czy muszą być tylko umartwiającymi się zakonnicami albo niemymi obrazami? Co z kapłaństwem kobiet?
„Nie smućcie się. Ja zawsze będę z Wami” to zapis prób rozbicia zakonserwowanych i opresyjnych struktur kościelnych. To zapis marzeń o byciu widzialnymi i słyszanymi. Postać matki przełożonej jest uzewnętrznionym lękiem przed wyjściem poza powierzone kobietom role. Jest tym wszystkim, przed czym Justyna się buntuje. Lecz widać w niej, że powtarza formułki i zasady z troski o dziewczęta. Chce, żeby były bezpieczne, co w patriarchalnej strukturze nierozerwalnie wiąże się z porzuceniem swoich marzeń i ambicji. Momentami do bólu śmieszna, czasami okrutna. Nie potrafi zrozumieć, że trzeba zmienić system, zamiast się do niego dostosowywać. Ale nie możemy jej nienawidzić. Jest jak matka albo babka, które musiały nauczyć się przetrwać.
Justyna nigdy nie zaznała spokoju. Miotała się między spełnianiem swoich pragnień a zakorzenionym w niej poczuciem winy. Jej słabość widzimy głównie dzięki opowieściom jej córki, która szuka siebie wśród niebezpieczeństw. Tak jak Justyna buntowała się przeciwko matce przełożonej, tak jej córka buntuje się przeciwko niej. Poczucie winy, poczucie niższości, lęk trzymają się mocno. Przekazywane z pokolenia na pokolenie. Są jak umieszczone w scenografii metalowe cele. Niby można przez nie przejść, ale kto odważy się to zrobić?

Fot. Marta Ankiersztejn

Wyemancypować Matkę Boską

Antonina Dobrowolska

Anna Marie wydrapuje twarz Matki Boskiej. Na jej miejscu zapisuje jedno słowo – MORDA. Później odkrywa, że pustą lukę można uzupełnić dowolną podobizną Maryi. Twarze są powtarzalne – piękne, młode, rozanielone. Tworzą swoisty asamblaż naszych wyobrażeń o idealnej kobiecie, świętej i matce.
Spektakl Wiktora Rubina i Jolanty Janiczak jest próbą emancypacji. „Nie smućcie się. Ja zawsze będę z Wami” z Teatru im. Stefana Jaracza w Olsztynie oddaje głos kobiecie wypartej z oficjalnej narracji Kościoła katolickiego. Prawdziwa historia, na której twórcy bazują swój spektakl, rozpoczyna się w 1877 roku we wsi Gietrzwałd, gdzie trzynastoletnia wówczas Justyna Szafryńska i rok młodsza Barbara Samulowska doświadczają serii objawień maryjnych. Na ich skutek wstępują do zakonu, przyjmą jednak skrajne postawy wobec swojego powołania. Barbara (Aleksandra Kolan), gotowa w pełni poświęcić się życiu w wierze, rezygnuje z własnych potrzeb i pragnień. Jej indywidualna tożsamość zostaje wchłonięta przez rygor zakonu, a ona sama odnajduje przyjemność w całkowitym oddaniu się nowej rzeczywistości. (Proces beatyfikacyjny Barbary rozpoczął się w 2005 roku). Justyna (fenomenalna Milena Gauer) nie spełnia się w narzuconej jej roli przyszłej świętej. Nie potrafi wierzyć tak, jak jest to od niej oczekiwane, ani tym bardziej całkowicie się w tej wierze zatracić. Po dwudziestu latach ucieka w nocy z zakonu i rozpoczyna świeckie życie. Zostaje krawcową, wychodzi za mąż, rodzi córkę.
 
Opresja nasza codzienna
W centrum sceny są dwie cele – to ascetycznie urządzone pokoje Barbary i Justyny. Wydzielono je jedynie metalowymi prętami, w pełni oddano oczom widza. Scenografia i układ widowni podkreśla jedynie nieustającą kontrolę, która determinuje życie zakonne. Ucieczka i założenie rodziny nic nie zmienia w rzeczywistości Szafryńskiej. Jej codzienność jest wciąż zamknięta na przestrzeni maleńkich cel, które dodatkowo więżą jej nastoletnią córkę Anne Marie (Marta Markowicz). Siła Kościoła wychodzi daleko poza jego mury; staje się sposobem myślenia. Habit, którego Justyna nie zrzuciła, a jedynie przełożyła na drugą stronę, podkreśla jej wewnętrzną opresję – być może uciekła z zakonu, lecz on wciąż ma nad nią władzę.
Opresja zaczyna się znacznie wcześniej – sugerują nam Rubin i Janiczak, dogłębnie analizując obraz Matki Boskiej. Gdy Anna Marie próbuje zakryć wydrapaną z obrazu twarz, może umieścić na jej miejscu dowolną podobiznę Maryi. Każda jest kalką zbiorowych fantazji na temat kobiecości, świętości i macierzyństwa. Jej twarz staje się ramą, w której zamknąć się mają kobiety w katolicyzmie. Aby stać się świętą, należy zrezygnować z siebie. Wprowadzony na scenę chór Matek Boskich zdaje się polemizować z obowiązującymi przekonaniami. Madonny są różnorodne – grane przez kobiety młodsze i starsze, o jasnych i ciemnych włosach, w okularach bądź bez. Każda ma przy swoim stroju indywidualne atrybuty – jedna różańce, inna kwiaty, jeszcze inna obrazki świętych. Chór nie składa się z profesjonalnych aktorek, lecz z pracownic różnych działów Teatru im. Stefana Jaracza. Ich obecność ma wnieść na naturalność, tak bardzo zatraconą w katolickich standardach.
 
Zrobimy z niej świętą
Przez salę przechodzi aktor, rozdając karteczki. Każda z nich jest opatrzona wizerunkiem Justyny Szafryńskiej i tekstem – jeśli ktokolwiek, modląc się za wstawiennictwem Justyny, doświadczy spełnienia swojej prośby, jest proszony o kontakt z teatrem w Olsztynie. Na ścianach sali jest wyświetlony film – performans Mileny Gauer z Rzymu, w trakcie którego, przebrana w strój zakonny, rozmawia z przechodniami o zapomnianej wizjonerce. Rozdaje im wodę święconą z Gietrzwałdu, opowiada o życiu Szafryńskiej, zachęca, by kontaktowali się z Teatrem im. Stefana Jaracza, gdyby, modląc się za wstawiennictwem Justyny, doznali cudu.
Rubin i Janiczak nie zamierzają poprzestać na przypomnieniu o kobiecie wypartej z historii Kościoła. Chcą wymierzyć symboliczną sprawiedliwość, rozliczyć się z wzorcami katolickimi, pokazać, że istnieją inne drogi. Droga do świętości nie musi prowadzić przez zakonne obowiązki, może być również przepełniona wątpliwościami i niepewnością.
Chęć doprowadzenia do beatyfikacji (nawet jeżeli jest to jedynie zabieg artystyczny) Szafryńskiej budzi we mnie poważne wątpliwości. Justyna świadomie opuściła zakon, wyemancypowała się od ograniczających ją norm. Próba uczynienia jej świętą, a zatem ponownego zamknięcia jej w ramach i zasadach Kościoła katolickiego, wydaje się czymś kontrproduktywnym. Jest to podważenie jej gestu uwolnienia się, chęć stworzenia z niej „nowego wzorca świętości”, którym nie wiemy, czy chciałaby zostać.
Rubin i Janiczak wyobrażają sobie życie Justyny jako tragiczne (wyobrażają, ponieważ źródeł o tym, jakie było naprawdę, praktycznie nie ma). Jest niespełnioną świętą, której głowa wciąż jest zamknięta w zakonie. Jest matką, która nie potrafi zrozumieć córki i obarcza ją własną traumą. Jest żoną, której jedynym oparciem jest mąż. Jest kobietą, która wypiera własną cielesność i seksualność.
Czy ciężko byłoby sobie wyobrazić jej życie inaczej? Chciałabym patrzeć na Justynę jako na kobietę odważną, która podjęła prawdopodobnie najtrudniejszą decyzję w życiu. Która była świadoma, zaradna i samowystarczalna. Która nie musiała szukać oparcia w męskiej figurze i czuła spełnienie w rolach, jakie dla siebie wybrała. Nie musimy szukać dla niej kolejnej roli – Justyna może pozostać dla nas wyjątkową kobietą. Wcale nie musi być świętą.

Fot. Marta Ankiersztejn

Co jeśli oni wszyscy się mylą?

Julia Wronkowska

Pustynia czerwonego piasku, pustynia krwi, przepaść między życiem a śmiercią. Niby szpital, a jednak miejsce, w którym prawo wyboru staje się koszmarem. W nim kobieta, która całą sobą pragnie być matką. Jest przy niej wspierający partner, zatroskana rodzina, cały przekrój personelu medycznego… Ale decyzję o losie nienarodzonego syna musi podjąć sama. Dla Julii i Paula dziecko byłoby dopełnieniem ich miłości, czekają więc na przyjście na świat upragnionego potomka. Ciąża okazuje się nie być dla nich czasem spokoju i radości, zwłaszcza gdy dowiadują się, że jest zagrożona. Pęknięty pęcherz owodniowy – diagnoza, która daje niewielką szansę na to, że Julia donosi ciążę i urodzi zdrowe dziecko. Ryzyko infekcji sprawia, że ciąża przestaje być bezpieczna również dla bohaterki. Macierzyństwo to największa siła, więc każda matka będzie walczyć o swoje dziecko… Tylko przeciwko komu tu walczyć? To jeden z pierwszych dylematów, który pojawia się w głowie Julii.
„Puste miejsca” („Una gossa en un descampat”) Clàudii Cedó w reżyserii Leny Frankiewicz to intymna opowieść o stracie, żałobie i procesie wychodzenia z niej, przedstawiona w formie retrospekcji. Już na samym początku zostajemy zaproszeni do świata nieoczywistego, w którym prowadzi nas przez historię nie główna bohaterka, lecz jej alter ego – Julia 2 (Dorota Androsz). To ona towarzyszy Julii w każdej chwili i pragnie jej lepszego samopoczucia, dlatego też prowadzi bohaterkę przez wszystkie wydarzenia powiązane z bolesną stratą dziecka. Jest głosem podświadomości, który podpowiada: „musisz się z tym zmierzyć”, stając się poniekąd uosobieniem straty.
Julia (Katarzyna Dałek) z powrotem znajduje się w miejscu, w którym nie chce być – w szpitalu. Tylko nie jest to już zwykły szpital – piasek, będący kluczowym elementem scenografii, przywodzi na myśl, że bohaterka znajduje się na pustkowiu. Zdaje się, że tak właśnie jest, bo to, z czym będzie musiała się zmierzyć, to właśnie przejmujące poczucie pustki. Ponowne przejście przez traumę spowodować powinno oczyszczenie, jednak Julia wielokrotnie pragnie uciec z przetworzonej przez wyobraźnię rzeczywistości, w której się znalazła. Nikogo to nie dziwi. Dziewczyna jest w piątym miesiącu ciąży – to zbyt późno, by dokonać aborcji, lecz zbyt wcześnie, by urodzić zdrowe dziecko. Dowiadujemy się zatem, że największą traumą dla Julii nie będzie sam fakt utraty dziecka, lecz to, że będzie musiała urodzić martwego syna.
Paul, partner Julii (Piotr Biedroń) stara się być przy niej cały czas i na pierwszym miejscu stawia dobrostan swojej ukochanej. Jego obecność sprawia, że nie jest to opowieść wyłącznie o cierpieniu matki – ból dzieli się na dwie osoby, choć próby radzenia sobie z nim są zupełnie inne. Paul jest partnerem wzorowym, ale nie chce decydować o przerwaniu ciąży. Z jednej strony czujemy, że zaakceptuje każdą decyzję Julii. Z drugiej zaś wiemy, że w ten sposób skazuje ją na wybór w samotności. To ona śni koszmary, to ona słyszy głos swojego dziecka, to ona zadaje sobie pytanie: co, jeśli oni wszyscy się mylą? Co, jeśli istnieje większa szansa na to, że dziecko urodzi się zdrowe, niż zakładają wszyscy wokół?
Wydarzenia ze szpitala przeplatają się nieustannie z życiem teatru, w którym Paul pracuje jako techniczny przy najnowszej premierze. To zderzenie dwóch światów pokazuje nam, że życie toczy się dalej, nawet gdy ktoś obok przeżywa właśnie największą osobistą tragedię. Jednak… czy tylko o to tu chodzi? Kulminacją tego połączenia jest scena porodu, mamy więc do czynienia ze zderzeniem rzeczywistości. Premiera teatralna stanowi narodziny nowego dzieła, tak jak poród zwykle jest powołaniem na świat nowego życia. Tym razem teatr pozostaje żywy, jednak dziecko rodzi się martwe. Zarówno poród, jak i sztuka teatralna, kończą się aplauzem – brawo! przetrwałaś to! teraz będziesz już tylko silniejsza! I może Julia faktycznie tym razem poczuje swoją siłę, w końcu Julia 2 doprowadziła ją do końca podróży – przeżyły poród po raz drugi. Nadszedł czas oczyszczenia.
Niezwykle ważną rolę w spektaklu pełni scenografia Agaty Skwarczyńskiej. Wspomniany już czerwony piasek jest wszędzie, skupia oko widza, zwłaszcza gdy w kluczowych momentach aktorzy rysują na nim symboliczne kręgi. Wypełnia scenę tak, jak młodych rodziców przepełnia przejmujące poczucie pustki. Wszystko dzieje się zresztą w bardzo ograniczonej przestrzeni – aktorzy zamknięci są w „pudełku”, podobnie jak bohaterowie w traumatycznych wspomnieniach Julii. Swoistym uzupełnieniem dramatu staje się również gra światłem. Cień w spektaklu to nie tylko element scenografii – to przede wszystkim jeden z bohaterów, który nie opuszcza Julii od momentu podjęcia decyzji. Równie istotne wydaje się być ustawienie widowni – bliskość sceny właściwie uniemożliwia emocjonalne odcięcie widzów. W podobny sposób działa muzyka Miłosza Pękali. Już pierwsze dźwięki sprawiają, że widz nie będzie potrafił wyrwać się z tej opowieści, gdyż właśnie opanowała ona wszystkie jego zmysły.
„Krzyk z głębi twoich trzewi zbliżył cię do wszystkich kobiet” – słyszy Julia tuż po porodzie, a widz czuje, że został zaproszony do czegoś naprawdę ważnego – do współodczuwania. Właśnie to jest dla mnie największą siłą spektaklu Frankiewicz. Współodczuwam jako człowiek, jako kobieta, choć trauma, której doświadcza bohaterka, jest dla mnie niewyobrażalna. Współodczuwam, czyli wierzę. Wierzę, bo aktorstwo Katarzyny Dałek sprawia, że cierpienie bohaterki przeszywa mnie na wskroś. Duet Julii, stworzony wraz z Dorotą Androsz, działa jak jeden organizm, który fenomenalnie pracuje także z postacią Paula wykreowaną przez Piotra Biedronia. Wierzę, bo pozostali aktorzy (Sylwia Góra, Marzena Nieczuja-Urbańska oraz Krzysztof Matuszewski – jako rodzina bohaterki, artyści teatru i personel szpitala) bezbłędnie pełnią swoje role w tym pełnym bólu świecie.
Lena Frankiewicz stworzyła swój spektakl z niebywałą czułością i to właśnie sprawiło, że z teatru wyszłam szczerze przejęta. Jeżeli we współczesnym teatrze możemy jeszcze przeżyć katharsis, to właśnie tak działają na widza „Puste miejsca”.

Fot. Marta Ankiersztejn

Dopuścić do siebie ból

Aleksandra Salach

Razem z Julią zostajemy zamknięci w szczelnym pudełku. Pudełku pamięci, którego jedynie sufit zdaje się być poobrywany, poraniony, niepełny. Pudełku, w którym mieści się samotne łóżko ginekologiczne i szklane drzwi. Razem z Julią zostajemy zmuszeni do odtworzenia zdarzeń, o których owa pamięć wolałaby już zapomnieć. Razem z Julią musimy na nowo mącić czerwony piasek rozsypany po scenie i wywoływać zjawy bolesnej przeszłości. Rozum chciałby pójść dalej, przestać oglądać się za siebie. Bo po co właściwie wracać do zbolałych wspomnień i otwierać na nowo, wydawałoby się, zasklepione rany? Po to, by domknąć proces żałoby? Po to, aby na nowo przeżyć swoją stratę? By móc ją w pełni zaakceptować? Julia, broniąc się z początku, zaczyna powoli dopuszczać siebie, i nas, do swojej głowy, która wybiórczo, czasami chaotycznie, przywołuje wspomnienia ciąży. Ciąży zagrożonej. Ciąży przerwanej. Ciąży, która odciśnie ślad na jej psychice. To właściwie kilku kluczowych dla niej dni, kiedy to w piątym miesiącu trafia do szpitala z niepokojącymi objawami. Ale nie tylko my, jako widzowie, jej w tym towarzyszymy. Jest z nią również Julia 2. To ona, wygładzając rozsypany po scenicznym pudełku piasek, w geście jego układania, wita nas na początku spektaklu. To ją obserwujemy przez pierwsze kilka minut, to jej słuchamy. To z nią cofamy się w czasie. To ona przekonuje oporną Julię do odtworzenia przeszłości. To w końcu ona będzie niekiedy aktywnie wspierała bohaterkę w ciężkich chwilach czy wyciągała ją z zapętlających się koszmarów. Z coraz to nowych cieni, nawiedzających jej myśli. Cieni stojących na równi z innymi bohaterami. Kiedy indziej z kolei, druga Julia będzie usuwała się, wymykała, kuliła do ściany. Kim jest? Wytworem wyobraźni? Świadomością? Wewnętrznym głosem, z którym lubimy dyskutować? A może po prostu tą samą Julią, która próbuje wyrwać się z bolesnej przeszłości?
I tak wspólnie odwiedzamy kolejne skrawki poranionej pamięci, wędrując po pustynnej pustce, która rezonuje ze stanem bohaterki. Zaglądamy do szpitalnej sali, poznajemy bliskie sercu Julii postaci, mierzymy się z ukazującymi się na ścianie i w drzwiach zmorami, a nawet uczestniczymy w finalnym porodzie, poprzedzonym trudną do podjęcia decyzją o przerwaniu ciąży i urodzeniu martwego dziecka. Momentami ocieramy się też o historie do Julii podobne, które opowiada odwiedzająca ją pielęgniarka czy wywoływana z przeszłości babka, która o stracie ciąży nigdy za dużo nie mówiła. Ale ją przeżyła. Ten współdzielony, kobiecy ból, o którym mowa na samym końcu spektaklu, może sprawiać, że w swoim doświadczeniu Julia, ani żadna inna kobieta, nie jest odosobniona. Nie jest sama. To doznanie, które mimowolnie zawsze będzie nas do siebie zbliżać.
Julię wspiera też jej partner Paul (Piotr Biedroń), który w tym samym czasie przygotowuje premierę spektaklu. Spektaklu, który będzie rozgrywał się równolegle z prywatną tragedią bohaterów. Który będzie ją uzupełniał, na swój sposób rozumiał. Wszyscy jego twórcy będą pytać o Julię, będą razem z nią odczuwać ból. A sama premiera będzie dziać się symultanicznie, razem z porodem. I gdy występująca w niej Gloria (Sylwia Góra) będzie wygłaszać swój monolog po jednej stronie sceny, Julia będzie rozdzierająco krzyczeć po drugiej, bo na podanie środków przeciwbólowych jest już za późno. Ta pierwsza zostanie oklaskana, druga tkwić będzie w głuchej ciszy.
„Puste miejsca” w reżyserii Leny Frankiewicz są teatralnym doświadczeniem w pełnym tych słów znaczeniu. I nie chodzi tu tylko o treść, która mimowolnie porusza i nie pozwala pozostać obojętnym wobec scenicznej akcji. Chodzi też o sposób, w jaki jest nam dostarczana. Wydawałoby się niepozorna, a w gruncie rzeczy genialna scenografia oraz reżyseria świateł Agaty Skwarczyńskiej pozwala od pierwszych chwil spektaklu zanurzyć się w świecie nie do końca realnym, który w swojej specyfice komunikuje nam jakiś rodzaj tajemniczości, przeradzającej się wręcz czasami w poczucie zagrożenia (świetna scena koszmaru Julii, w której to przede wszystkim cienie i nawarstwiające się głosy grają główną rolę). Warto podkreślić to, jak umiejętnie poprowadzona jest owa gra świateł, jak jednoznacznie daje nam znać, gdzie akurat jesteśmy – orientujemy się przecież, że konkretne kolory odnoszą nas do konkretnych rzeczywistości (niebieski do teatru, biały do szpitala), które niekoniecznie są zawsze oczywiste (gdzie jesteśmy, gdy na scenie zapada kolor czerwony bądź pomarańczowy – w otchłani umysłu, w burzy wspomnień?). Muzyka Miłosza Pękali i fonosfera przestrzeni, którą wytworzyli twórcy, potęguje to doświadczenie jeszcze bardziej. Bo tu dźwięki i wsłuchiwanie się w nie grają równie ważną i integralną rolę, jak reszta elementów. Trudno jest też przejść obojętnie wobec nawiedzającej, powtarzającej się choreografii Anny Steller. Świetni są tu też aktorzy, zwłaszcza Katarzyna Dałek (Julia) i Dorota Androsz (Julia 2) – razem z nimi płaczemy, razem z nimi się śmiejemy, ale przede wszystkim, z nimi to przeżywamy.
I ja przeżywałam to cała sobą. A rzadko zdarza się, żeby coś poruszyło mnie tak dogłębnie. Żeby wywołało fale tak rozległego i specyficznego zarazem wzruszenia. Może to kwestia dzielonego, kobiecego doświadczenia, a może sytuacji społecznej, jaką mamy w kraju. To, jak traktuje się u nas kobiety stawiane przed tak ciężkimi wyborami, jest dalekie od świata ukazanego w dramacie Clàudii Cedó. A przecież takich kobiet i takich historii jest u nas mnóstwo. Natknąć się na nie można na rogu każdej ulicy. Oglądanie „Pustych miejsc” dzień po tym, jak w Warszawie otworzyła się pierwsza w Polsce klinika aborcyjna, a wraz z nią na ulice wyszły demonstracje środowisk konserwatywnych, porównujących aborcje do ludobójstwa i trzymających w rękach banery z oburzającymi hasłami, wzmaga efekt spektaklu Leny Frankiewicz. I zmusza do jeszcze większych refleksji.

Fot. Marta Ankiersztejn

O braku i obecności

Lesia-Stefania Michalevic

Musi tam wrócić. Wejść, rozejrzeć się, zostać na chwilę. Znaleźć w sobie siłę, by nie odwrócić wzroku. I zmierzyć się ze wszystkim, co tam zobaczy.
Co można zobaczyć w miejscu, gdzie jest pustka?
Musi przypomnieć sobie wszystko, co wydarzyło się, gdy była tu po raz ostatni. Pozwolić sobie na to. Nazwać to, co czuje.
Czy ktoś naprawdę myśli, że na takie uczucie istnieje określenie?
Światło razi w oczy – Dorota Androsz kieruje latarkę w stronę Katarzyny Dałek. Ta ostatnia chce odejść – wydaje się, że w tym miejscu jest nieznośnie gorąco. Cała scena jest zasypana czerwonym piaskiem, który przykleja się do nagiej skóry i jakby wciąga w głąb. Po dialogu między obiema aktorkami obraz staje się jasny – to jedna i ta sama postać.
Podczas gdy bohaterka Dałek wchodzi w interakcje z innymi postaciami, jej alter ego pozostaje obok – przypomina, że to, co widzimy, jest retrospekcją. Androsz to obserwatorka zawieszona między tym, co było, a tym, co dopiero ma nadejść. Musi to przeżyć, by móc iść dalej.
Julia była w piątym miesiącu ciąży, gdy lekarka powiedziała: na USG nie widać płynu owodniowego, który jest niezbędny dla płodu. Jeżeli sytuacja się nie zmieni, szansa na to, że dziecko urodzi się żywe, jest zbyt mała. Wtedy będzie musiała podjąć decyzję: pielęgnować w sobie nadzieję, która może nie tylko się nie spełnić, ale i zagrozić jej własnemu życiu, czy przerwać ciążę.
Samymi ustami wymawiam to słowo do siebie. Wydaje się, że trafiło do mnie nie po wymówieniu przez kogoś z aktorek – odbiło się od ścian „Przerwać”. To słowo jest krótkie. Brzmi zbyt lekko. Przerwać – czasownik przechodni (dokąd?) dokonany (czy na pewno?).
Z czasem ciężar podjęcia decyzji staje się dla Julii coraz bardziej odczuwalny – dowiaduje się, że jeśli postanowi przerwać ciążę, będzie musiała urodzić martwe dziecko. Psycholożka (Sylwia Góra) przekonuje ją, że ten akt może pozytywnie wpłynąć na to, by w przyszłości Julia spróbowała ponownie zostać matką. Skuteczność takiego podejścia podczas rozmowy z widownią po spektaklu potwierdzi także położna z czterdziestoletnim stażem, Urszula Tataj-Puzyna.
Poza samym faktem poruszenia niezwykle trudnego tematu, „Puste miejsca” robią ogromne wrażenie także dzięki grze aktorskiej. Katarzyna Dałek sprawia, że jej bohaterka wydaje się dojmująco prawdziwa. A fizyczne połączenie z Dorotą Androsz – kiedy w pewnych momentach splatają się w uścisku – wygląda naturalnie, jakby naprawdę były jedną osobą.
Widz podąża ręka w rękę z kobietą, która się boi. Która czuje, że zawiodła. Która próbuje przejąć kontrolę nad sytuacją, zakładając maskę i powtarzając bliskim: „Wszystko w porządku”. Może jeśli to powie, wszystko naprawdę się ułoży? Pyta męża (Piotr Biedroń), czy naprawdę chciał tego dziecka. Nie dowierza jego twierdzącej odpowiedzi; szuka winnego.
Odpowiedź pojawia się w teatrze. Paul, mąż Julii, pracuje tam jako realizator techniczny spektaklu, którego próby obserwujemy równolegle. W teatrze wszystko wydaje się proste – złe rzeczy spotykają złych ludzi. W życiu ból nie wybiera, komu się przydarzy.
Wracając do gry aktorskiej, warto wspomnieć o Sylwii Górze oraz Marzenie Nieczuja-Urbańskiej, które wcieliły się w aż po sześć różnych ról. Fakt, że część aktorów gra po kilka postaci, w „Pustych miejscach” wydaje się bardzo naturalny. Tak jest między innymi w przypadku Krzysztofa Matuszewskiego, który jest zarówno reżyserem w teatrze, jak i ojcem głównej bohaterki.
Najmniejsze wrażenie zrobiła na mnie gra Piotra Biedronia. Aktora miałam okazję obserwować parę dni wcześniej w jednej z głównych ról w spektaklu Tomasza Fryzła. Jak przekonująca była jego gra w „Ciemnościach kryjących ziemię”, tak odmiennie wyglądała ona w przypadku „Pustych miejsc”. Odniosłam wrażenie, jakby Biedroń czuł się nieswojo, niekomfortowo jako Paul. Moje odczucia znalazły wyjaśnienie po spektaklu w trakcie rozmowy z reżyserką: przyznała, że w czasie prób Piotr nie rozumiał, jak powinien grać swoją postać, ponieważ – jak sam mówił – „nie zna mężczyzn, którzy zachowywaliby się w ten sposób”.
Kilka dni po spektaklu wciąż zadaję sobie pytanie, co znaczy „w ten sposób”? Paul został napisany przez Clàudię Cedó jako troskliwy, uważny mężczyzna, który w sytuacji, gdy Julia zatraca się w myślach o dziecku, przypomina jej: dla niego najważniejsza jest ona. Nocuje w szpitalu, dba o nią, kiedy jest najbardziej bezbronna. Katalońska autorka autobiograficznej sztuki przyznała, że kiedy przeżywała to doświadczenie, jej mąż zachowywał się dokładnie tak, jak zostało to opisane.
Na osobną uwagę zasługuje także obraz szpitala w sztuce – nie ukazano go ani w negatywnym, ani w pozytywnym świetle. Został przedstawiony realistycznie: jako miejsce, w którym spotykają się różni ludzie – obojętni, troskliwi, współczujący. Gdzie są tacy, którzy otwierają się przed innymi, ujawniając swoje najgłębsze tajemnice, by dać wsparcie. Jedna z pielęgniarek zwierza się Julii – opowiada, jak straciła swoje pierwsze dziecko. Chwilę później pokazuje zdjęcia swojej szesnastoletniej córki. A potem dodaje: „Mój syn miałby w tym roku osiemnaście lat. I zawsze będzie moim synem”. Kiedy wypowiada te słowa, wydaje mi się, że dostrzegam, jak pod szpitalną koszulą klatka piersiowa Julii unosi się w cichym oddechu ulgi. Nawet po wielu latach to miejsce nie stanie się puste – nienarodzone dziecko Julii na zawsze pozostanie jej dzieckiem.
W przywołanej wcześniej rozmowie po spektaklu reżyserka mówi: „To sztuka o stracie jako takiej. O tym, co robi z naszym życiem”.
Strata boli. Ból oblepia nagą skórę, wciąga w głąb. Nie wiadomo, ile czasu minie, zanim będziemy gotowi się obejrzeć, zmierzyć z przeszłością, przeżyć to jeszcze raz. Nie wiadomo, czy kiedykolwiek to nastąpi. Ale jedno jest pewne: wspomnienia, które próbujemy wyprzeć, już do kogoś należą. Miejsce w nas wcale nie jest puste – jest czyjeś. I na zawsze czyimś zostanie.

Fot. Marta Ankiersztejn

Nikt nie spodziewał się hiszpańskiej inkwizycji

Aleksy Jakubiec

„Tutaj będą dziać się straszne rzeczy”. Taki napis widać nad skąpo oświetloną sceną, po której krąży nieznany nam jeszcze człowiek. Okazuje się, że to brat Diego (Piotr Biedroń) – dominikanin, który chce zabić Wielkiego Inkwizytora Tomasa Torquemadę (Mirosław Baka). Widać w nim nienawiść, gniew i bezwzględność – cechy, które raczej nie przystoją katolikowi, a tym bardziej duchownemu. Na scenie pojawia się coraz więcej postaci: przeor klasztoru (Jarosław Tyrański), przyjaciel Diega – brat Mateo (Maciej Konopiński), dwaj młodzi, zakochani w sobie żołnierze inkwizycji (Grzegorz Otrębski i Marcin Miodek) i w końcu Wielki Inkwizytor, który swoją obecnością zagarnia przestrzeń i powietrze. Diego jeszcze nie wie, że kiedyś zajmie jego miejsce…
Pomimo bardzo powściągliwego języka teatralnego, klasycznego czy wręcz konserwatywnego podejścia do teatru, spektakl Tomasza Fryzła oglądałem z wielką przyjemnością. Wciągnąłem się i zatopiłem w świat hiszpańskiego duchowieństwa w późnym średniowieczu. Co zaskakuje, to „męskość” tego spektaklu. To historia o mężczyznach, napisana przez mężczyznę, przez mężczyznę wyreżyserowana i zagrana również przez mężczyzn. To rzadki widok we współczesnym teatrze, bo gdy perspektywa kobieca i wątki feministyczne są praktycznie normą, to tutaj na pierwszy plan wybija się męski świat klasztoru. Tematy kościoła zdają się zresztą interesować twórców nie tylko w Polsce, ale i na całym świecie – przypomnijmy sobie chociażby oscarowe „Konklawe”, bardzo udany serial Paolo Sorrentino „Młody/Nowy Papież” czy (już bardziej teatralnie) „Śmierć Jana Pawła II” Jakuba Skrzywanka, albo „Ptaki ciernistych krzewów” Jędrzeja Piaskowskiego i Huberta Sulimy. Jest coś fascynującego i mistycznego za zamkniętymi drzwiami kościoła. Kryje się tam władza, pycha i całe spektrum emocji.
Choć z wypowiadanych ze sceny słów wiemy, że większość postaci to księża, nie widać tego w kostiumach. Prawie każda z postaci ma na sobie codzienne ubrania – takie, jakie moglibyśmy zobaczyć na ulicy. Wyjątek stanowi Wielki Inkwizytor. Grana przez Bakę Postać została ubrana w szarą koszulę z miejscem na koloratkę oraz szary garnitur. Inkwizytor wzbudza strach i szacunek zarazem. Każdy jego gest i słowo wydają się być precyzyjnie zaplanowane i cyniczne. Dostojna prezencja zakonnika spotyka się z ognistym temperamentem młodego dominikanina i – choć początkowo wydaje się, że to wymuszony sojusz – młody Diego zaczyna zmieniać się w swojego przełożonego…
Można by stwierdzić, że „Ciemności kryją ziemię” to spektakl antykościelny. Bo porusza temat hiszpańskiej inkwizycji, bo pokazuje grzechy duchownych, ich słabości i przewinienia, bo wytyka im hipokryzję i żądzę władzy, a w usta jednego z głównych bohaterów wkładane są słowa o nieistnieniu Boga i Szatana. Byłaby to jednak płytka interpretacja nie tylko powieści, ale również spektaklu Fryzła. Już sam gest przeniesienia przez dramaturga Piotra Fronia tej fabuły na scenę jest mocny sam w sobie, bo to bądź co bądź zapomniane dzieło. W kawałku dobrej literatury, jaką jest jednak książka Jerzego Andrzejewskiego (autora między innymi książkowego pierwowzoru „Popiołu i diamentu”) pod warstwą politycznego thrillera możemy znaleźć wręcz foucaultowskie rozważania o źródle władzy, strachu, pychy oraz grzechu. Tę perspektywę podkreśla scenografia spektaklu. Współczesne kostiumy mówią nam, że historia z XV-wiecznej Hiszpanii może wydarzyć się dzisiaj i dotknąć każdego z nas, a zawieszony na tylnej ścianie czarny kwadrat, który odgrywa rolę ołtarza, krzyża i wszystkiego pomiędzy, namawia do zastanowienia się, czy faktycznie nad bohaterami czuwa jakaś siła wyższa. Sam kwadrat przywodzi na myśl słynny obraz Kazimierza Malewicza, „Czarny kwadrat na białym tle”, który jest uważany za pierwsze w historii „dzieło nieprzedstawiające”. Istotne nie jest bowiem to, co przedstawia, ale to, czego nie przedstawia. Ta skomplikowana zabawa z ikonoklazmem otwiera spektakl na różne interpretacje, pozwalając przy tym skupić się na najważniejszym – na opowieści.
W literaturze mamy przeważnie do czynienia z narracją pierwszo- lub trzecioosobową. Piotr Froń zdecydował pobawić się formą literacką pierwowzoru. Dzięki temu po raz pierwszy widziałem spektakl, który wykorzystywał narrację jakby drugoosobową. Słowa wypowiadane są często w drugiej osobie i adresowane w do nas, widzów. Bohaterowie swoimi tekstami nie przełamują czwartej ściany, jednak czasami wypowiadane są one w taki sposób, że to my stajemy się ich odbiorcami.
Oprócz genialnego Mirosława Baki, na aktorską pochwałę zasługuje również Piotr Biedroń, który w lekko przerysowany, ale zarazem bardzo wiarygodny sposób pokazał przemianę szlachetnego radykała w bezwzględnego cynika. Myślę, że obsadzenie go w tej roli nie było przypadkowe. Biedroń przypomina mi hollywoodzkiego aktora Paula Dano, który wcielił się w postać równie fanatycznego duchownego w filmie „Aż poleje się krew”. Jednak występujący na scenie aktorzy to oczywiście nie tylko twarze, ale również głosy. Ich zróżnicowanie przez cały spektakl pokazywało, jak złożone emocje kryją się w historii hiszpańskiej inkwizycji.
„Ciemności kryją ziemię” to spektakl inny niż wszystkie. Fryzeł już od samego początku swojej pracy artystycznej udowodnił, że wie, co chce robić i jak chce to robić. Jego spektakle hipnotyzują za sprawą nie tylko świetnych tekstów, ale również genialnych aktorów. Ascetyczna scenografia daje im zabłysnąć, a na pozór jasne i zrozumiałe historie kryją w sobie głębie moralną i intelektualną. To nie pierwszy raz, kiedy ten reżyser bierze udział w Festiwalu Nowe Epifanie. Miejmy też nadzieję, że nie ostatni.

Fot. Marta Ankiersztejn

Przewidywana ciemność

Lesia-Stefania Michalevic

Mrok zwiastujący apokalipsę. Światło niby jest, ale niby go nie ma; skierowane na widownię i scenę, pochłaniane jest przez ciemne ściany. Wszystko dookoła wydaje się wyblakłe; brak kolorów przekształca dużą scenę Teatru Powszechnego w ciasną skrzynkę. Pod sufitem dym. Na ceglanej ścianie napis: „Tutaj będą się dziać straszne rzeczy”.
Piotr Biedroń, jeszcze przed rozpoczęciem przedstawienia, patrzy, poruszając się po scenie, to jakby w niewidzialną dal przez widownię, to jakby w nicość. Ciemność staje się groźniejsza i gęstsza; wydaje mi się, że mogę poczuć ją na skórze.
Coś się zaczyna, ale trudno zrozumieć, co dokładnie. To spektakl niemal bez dekoracji, a kostiumy bohaterów zaprojektowane przez Annę Oramus nie nawiązują do epoki hiszpańskiej inkwizycji.
W wywiadzie zapowiadającym premierę „Ciemności kryją ziemię” reżyser Tomasz Fryzeł przyznał, że najważniejsze w teatrze są dla niego opowieść i postać: „To, co jest dla mnie fascynujące (…) to możliwość wieloperspektywicznego, mniej lub bardziej zdystansowanego, przyglądania się postaciom” .
Połączenie wszystkich tych czynników będzie podsuwać mi najbardziej nieoczekiwane skojarzenia i interpretacje przez całe przedstawienie. Nie zawsze będą one dotyczyć religii, ale zawsze – władzy.
Narracja o każdym bohaterze prowadzona jest w drugiej osobie – uwagę na dominikanina Diego (wyżej wspomniany Piotr Biedroń) kierują słowa: „Widzisz żarliwego zakonnika”. Przez to z jednej strony ukazuje się sposób, w jaki widz postrzega działania na scenie – to jest mówione bezpośrednio do mnie, do pana siedzącego obok mnie, do wszystkich. Z drugiej zaś strony każdy kolejny krok bohaterów wydaje się nieunikniony – wszystko już jest zapisane. Przewidziane. Z góry ustalone przez system, w którym funkcjonują. Narrator wie, czym ta historia się skończy.
W roli Wielkiego Inkwizytora Tomasza de Torquemady występuje Mirosław Baka. Wzmacnianiu efektu jego groźnej postaci sprzyja szept, dochodzący z końca widowni.
Imiona bohaterów kolejno pojawiają się na ścianie, na której napis początkowo zapowiadał nam straszne rzeczy. Przypomina mi to śledztwo policyjne lub sąd: przyciąganie nowych oskarżonych i świadków, zastraszanie w celu przekonania do współpracy. Zdrada przyjaciela i ukochanego, dokonana przez żołnierza, który nie może przeciwstawić się inkwizytorowi. Szczery żal reprezentanta inkwizycji za to, że wyraził swoje pragnienie zostania arcybiskupem, obietnica, że odkupi swój błąd pokutą. „Do pokuty trzeba mieć prawo” – ogłasza Tomasz de Torquemada.
Strach wydaje się wszechogarniający. W ciemnej skrzynce jest duszno, jakby się ściskała, ale nie całkowicie, a do rozmiarów, w których człowiek może jeszcze istnieć.
Diego darzy inkwizytora szczerą nienawiścią, postrzega go jako źródło zła. Chce, by ten umarł. Przyznaje się mu do tego w rozmowie, jeszcze nie wiedząc, że stoi przed nim Torquemada. Zamiast ukarać zakonnika, inkwizytor przeznacza go na swojego sekretarza. Mówi, że docenia siłę przekonań Diego. Słysząc to, uśmiecham się do siebie – nie wierzę. Myślę o tym, że na miejscu Torquemady widzę każdego człowieka, który poprzez tworzenie zła, zadawanie bólu i zastraszanie, czuje się wszechmocny. On prowadzi z Diego grę – dopuszczę cię tak blisko, a ty i tak nic nie zrobisz.
To mogłaby być historia o przekonaniach, o przezwyciężaniu zła, do którego tak dążył Diego na początku, ale jesteśmy wciąż tam, gdzie byliśmy: w ciasnej skrzynce, w niepokojącej ciemności. Czerwone światło oślepia widzów i aktorów, zwiastując inkwizytorowi piekło.
U Jerzego Andrzejewskiego Torquemada stopniowo zaczyna zastanawiać się nad skutkami inkwizycji, po czym przyznaje sekretarzowi, że działalność inkwizycji była zła i sprowadziła wiele nieszczęść. Patrzę na bohaterów Tomasza Fryzła i widzę w nich nie postacie z opowieści – dostrzegam wszystkich tych, którzy są upojeni swoją wszechmocą. Ludzi, którzy przypominają sobie o Bogu tylko na łożu śmierci – kiedy sami zaczynają pamiętać, że też potrafią się bać.
Zło rodzi zło. I po śmierci Torquemady Diego stanie na czele tego, czemu kiedyś tak gorliwie chciał się sprzeciwić.
Napis na ścianie głosi: „Widzisz wielkiego inkwizytora”.

Fot. Marta Ankiersztejn